Le travail de Paul Guilhaume, AFC, sur "Emilia Pérez", de Jacques Audiard, mis en lumière dans les pages de l’"American Cinematographer" de novembre 2024

L’histoire d’un criminel qui prend une nouvelle identité pour échapper à la capture et de se créer une nouvelle vie a été racontée d’innombrables façons, mais jamais avec la tournure que Paul Guilhaume, AFC, et le réalisateur Jacques Audiard donnent à Emilia Pérez. Les cinéastes ont conçu l’histoire comme une radicale production musicale – avec des chorégraphies complexes exécutées par les acteurs, les équipes caméra et lumière, et même les décors eux-mêmes.

« Une chose que j’ai apprise de Jacques lors de nos précédentes collaborations est que, pour lui, la mise en scène et l’esthétique sont une question de mouvement », explique Paul Guilhaume. « Une fois que l’on a compris cela, on peut comprendre la plus grande part de son travail. »

De quoi avez-vous discuté lors de vos premières conversations avec Jacques Audiard à propos de ce film ?
Lorsque nous nous sommes rencontrés pour la première fois pour parler de Emilia Pérez, Jacques n’était pas sûr qu’il s’agirait d’un opéra tourné sur une scène, ou un film sans musique tourné sur place au Mexique de manière très brute. Nous parlions d’Amores perros comme d’une source d’inspiration, et le projet était encore en train de se construire. C’était il y a quatre ans. Il y a eu un long processus de travail en commun pour trouver la direction du film. Puis, un jour, les deux projets se sont fondus en un seul concept.
Nous avons fait plusieurs repérages au Mexique, où nous avons cherché à savoir comment faire de l’opéra sur place. Le dernier repérage a eu lieu en juin 2022, et à la fin de l’été, Jacques a envoyé à ses plus proches collaborateurs un courriel expliquant qu’il craignait que nous perdions la forme et la touche de l’opéra. Il ne voulait pas que le film - à quelques exceptions près, dont une partie à la toute fin - soit trop "réel" ou ressemble à un documentaire. Nous devions donc réaliser le film principalement en studio. Certaines parties seraient encore tournées au Mexique, mais beaucoup plus - probablement 75 pour cent - seraient tournées sur un plateau. Il y avait toujours un vaste décor construit pour l’avant-plan, et il était complété par des effets visuels pour créer l’ensemble du décor.

Une fois que vous avez décidé de la forme que prendrait l’histoire, comment avez-vous affiné l’esthétique des séquences musicales ?
Pendant la préparation, nous nous sommes efforcés d’avoir une idée d’éclairage forte par scène musicale. Ce sont les moments où nous pouvons nous éloigner du réalisme.
Le fait de travailler en studio nous a permis de parfois "éteindre le monde" et de garder les lumières sur les personnages, ou de faire travailler des caméras en mouvement qui travaillent en synchronisation avec l’éclairage, ce qui nous permettait de maintenir la bonne direction avec la lumière. Le studio a éliminé toutes les barrières physiques que nous aurions eues si nous avions tourné ces séquences en décor naturel. Il peut s’agir d’une situation d’éclairage qui évolue, comme le soleil qui se lève dans la cuisine d’Epifanía – pour laquelle nous avons utilisé un Fresnel de 10 kW tungstène sur gradateur, placé sur une grue à l’extérieur de la fenêtre – ou d’un changement soudain, comme dans le restaurant londonien, lorsque Rita réalise soudain qui est la femme avec laquelle elle parle. La peur s’empare d’elle, toutes les lumières du restaurant s’éteignent et les bruits de fond se taisent. Là encore, les lumières praticables étaient contrôlées à distance. Sur une certaine ligne, le chef électricien Thomas Garreau les éteignait toutes et allumait un seul Dedolight DLED qui rebondissait sur la nappe blanche et les isolait dans leur bulle. [...]

Avez-vous utilisé plusieurs caméras pour créer cette impression de mouvement ?
Le nombre maximum de caméras travaillant sur le plateau, à tout moment, était de deux. Les tâches liées à la caméra étaient partagées avec l’opérateur Steadicam Sacha Naceri. Nous avions toujours cette deuxième caméra prête sur le plateau, ce qui créait un véritable élément de liberté car lorsque quelque chose ne fonctionnait pas, nous pouvions trouver un moyen de changer la configuration - avec un mouvement improvisé de Steadicam, par exemple. Mais en fin de compte, les deux caméras ont été utilisées simultanément presque exclusivement pour les situations de champ-contre-champ, et même dans ce cas, nous filmions sous le même angle avec deux objectifs différents pour garder un certain contrôle sur la structure de la lumière. [...]

Avec quelle caméra et quels objectifs avez-vous tourné ?
Les tout premiers tests de caméra que nous avons effectués concernaient des objectifs anamorphiques. À l’époque, nous pensions encore que tout le film serait tourné sur des fonds noirs, puisque nous imaginions une abstraction de type opéra. L’idée était que le monde "s’efface", mais que dans l’environnement immédiat des acteurs, tous les éléments devaient être presque trop réalistes. Nous avons donc fait entrer un couple d’acteurs sur une plateau noir avec seulement la chaussée de la rue construite, des voitures avec des lumières allumées, une cabine téléphonique auto-éclairée
et un étal de marché avec des luminaires fluorescents, et nous avons bloqué la scène d’enlèvement qui se déroule au début du film. L’anamorphique avait pour but d’apporter de la texture aux seuls arrière-plans que vous auriez alors : les lumières et les flares. [...]

Avez-vous dû éclairer spécifiquement pour les prothèses faciales qu’Emilia porte au début du film, avant la transition ?
Ce qui était très excitant pour moi en tant que directeur de la photographie, c’était que le premier acte du film se déroule de nuit. Jacques nous a donné la permission de laisser le monde dans l’obscurité autant que nous le souhaitions, sachant que la lumière n’arriverait qu’à la fin du chapitre qui se déroule dans la clinique, après l’opération qui transforme Emilia. C’est à ce moment-là que la lumière du jour arrive dans le film. Lors du tournage d’Emilia avant l’opération, nous avons utilisé beaucoup de prothèses pour donner au personnage un visage qui semblait masculin. Lorsque nous avons discuté de notre approche de ces scènes, Jacques a fait référence au type de lumière que Vittorio Storaro a utilisé sur Marlon Brando vers la fin d’Apocalypse Now. Cette référence était tout ce que j’avais besoin de savoir. Cela m’a beaucoup aidé de pouvoir jouer avec l’obscurité de cette manière. [...]

Comment vous assurer de la cohérence esthétique d’un film comme celui-ci, dont l’échelle est si vaste ?
Étant donné le nombre de situations et de lieux de tournage différents, la création d’un remplissage unique avec tous ces éléments a été le plus grand défi. Je pense que que ce qui différait le plus dans les différents mondes que nous avons montrés, c’était la direction artistique, le rythme et les changements musicaux, et non la cinématographie elle-même. La façon dont nous avons tourné est restée la même : à la main et au Steadicam principalement, et une recherche constante du mouvement. [...]
Lors des séances d’étalonnage, le coloriste Arthur Paux a contribué à créer un look cohérent en termes de couleurs, mais aussi de textures. Entre le studio, les extérieurs et la scène quasi-documentaire tournée à Mexico qui clôt le film, il fallait trouver une image unifiée. Cette dernière scène a été tournée avec une Alexa Mini, et certains plans de voiture ont été tournés sur place avec une RED Komodo. L’un des défis les plus importants était de trouver la bonne texture. Nous avons utilisé des halos sur des zones spécifiques du signal pour créer une image qui serait organiquement moins piquée mais pas floue. Arthur a également trouvé des moyens de travailler sur les micro-contrastes et le grain. Cette dernière partie du processus a été l’une des plus importantes.

Propos recueillis par Tara Jenkins

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