Les Liens du sang

Jacques Maillot réalise ici son deuxième film pour le cinéma. Avec Nos vies heureuses, il nous avait déjà séduit par sa virtuosité à mettre en scène les rapports humains. Il adapte ici le roman des frères Papet Deux frères flic et truand qui relatent, chacun de leur côté, leurs vies diamétralement opposées. Jacques Maillot traduit également ce que les frères Papet lui ont confié pendant de longues heures d’entretiens. Les Liens du sang est, avant d’être un polar, un film d’une puissance étonnante sur les rapports fraternels et sur une époque. (Brigitte Barbier)

Parle-nous un peu de Jacques Maillot, que tu connais bien puisque c’est ta deuxième collaboration avec lui…
Oui, j’ai travaillé avec Jacques sur Nos vies heureuses, il y a déjà 7 ans !
Jacques écrit des scénarios assez longs et il aime les comédiens. Donc on s’est retrouvé sur Nos vies heureuses avec beaucoup de comédiens, beaucoup de décors et pas assez d’argent. A l’époque, je faisais partie de la production et mes associés m’avaient demandé si je pensais qu’il était réaliste de tenter l’aventure. J’avais proposé que chaque chef de poste prenne à son compte le pari qu’un quart d’heure après avoir mis les pieds sur un décor, on soit prêt à tourner. Enfin qu’on se dise prêt à tourner, même si on ne l’est pas vraiment. Pour ma part, je m’engageais à allumer une simple torche s’il le fallait. On est parti comme ça. Nous n’avons pas forcément tenu ce pari, mais cela a donné un état d’esprit dans lequel tout le monde s’est engouffré et qui a donné une belle énergie au tournage. C’est cette énergie qui devient l’esthétique du film. Un peu comme les photos de Nan Golding (que Jacques m’avait données en référence) qui peuvent aussi bien tirer parti d’une lumière préexistante esthétique, que donner un coup de flash écrasant s’il le faut.

Pour Les Liens du sang, avez-vous travaillé en plan séquence comme sur le précédent film ?
Oui, dès que cela paraissait possible. Dans Nos vies heureuses, on laissait les comédiens s’approprier une scène en répétition, puis je rentrais dans la danse, caméra à l’épaule. Jacques modifiait les choses en fonction de ce qu’il voyait sur un petit retour. Une fois que l’on était d’accord sur la façon de faire, il ne regardait plus le retour. On a gardé cet esprit, même si Les Liens du sang s’est avéré être un film qui se prête moins aux plans séquences.

Les Liens du sang est un film policier, certes, mais qui parle beaucoup aussi des rapports humains et familiaux.
Je dirais que c’est un film noir, une série noire. Le frère aîné est un truand, joué par François Cluzet et le cadet est un flic, interprété par Guillaume Canet. Le truand est en train de sortir de prison et le flic essaie de lui donner un coup de main. Evidemment, cela crée des problèmes dans la famille, l’un se sent moins aimé que l’autre, des problèmes aussi dans le milieu professionnel, pour le flic surtout, à cause du frère qui fait partie de l’autre bord. Cette histoire se passe à la fin des années 1970, début 1980. Une des difficultés du film consistait à trouver une esthétique par rapport à cette époque. Jacques n’avait pas d’idée préconçue, il nous a montré des films tournés dans ces années-là, en particulier ceux de Pialat et Sautet.

T’es-tu inspiré des images de cette époque ?
Oui, je suis parti de l’image d’Un mauvais fils de Claude Sautet, photographié par Jean Boffety. Je me suis souvenu de la Fuji de l’époque qui était très particulière. Les hautes lumières viraient dans le magenta et les basses dans le vert, ce qui la rendait difficile à travailler. On étalonnait souvent les visages au détriment des arrières plans. Ce qui donnait une esthétique que je trouve très caractéristique de ces années-là. Je ne sais pas si Un mauvais fils a été tourné en Fuji, mais j’ai eu envie de retrouver ces arrières plans marrons verts. J’ai donc proposé à Jacques d’aller plutôt vers le bronze et le vert. Sauf que les pellicules ont beaucoup changées. Elles montrent tout, avec une précision chirurgicale. Ce qui, pour un film d’époque, me paraît être une difficulté supplémentaire, où le moindre détail trahit vite qu’on est dans les années 2000.

Je me suis dit qu’en laissant les hautes lumières partir franchement dans le blanc et les ombres dans le noir, c’était autant de détails qui disparaîtraient. Pareil pour les couleurs, j’avais l’impression qu’en appauvrissant la palette, on avait moins de chance de sentir l’époque actuelle. C’est donc assez naturellement que je me suis orienté vers un traitement sans blanchiment. N’ayant pas accès à l’étalonnage numérique, j’ai d’abord pensé faire le traitement sur l’internégatif. Didier Dekeyser, chez Eclair, m’a conseillé de le faire sur le négatif et les essais ont montré qu’il avait raison. Je n’ai pas fait de grain fin pour ne pas perdre ce que le sans blanchiment me permettait de gagner en sensibilité (1 000 ISO pour les intérieurs jour, c’est appréciable en fin de journée d’hiver…) Mais aussi parce que je trouvais que la granulation allait dans le sens de l’époque. D’autant que j’ai pris le parti de filtrer en bleu (et un diaphragme de marge en moins…) pour que les lumières de tirages restent équilibrées et me donnent une bonne latitude de travail à l’étalonnage. Même dans ces conditions, l’exercice reste périlleux et la sous-exposition ne pardonne pas.
A l’arrivée, j’avais donc une pellicule suffisamment sensible pour pouvoir travailler avec des sources douces comme les Kino Flo, mais tellement contraste qu’il fallait obligatoirement éclairer ce que l’on voulait " voir ". Une façon de travailler qui empruntait à la fois aux méthodes de l’époque et à celles de maintenant…

Le contraste est fort mais toujours plaisant, l’image reste assez douce, elle n’est pas plate, c’est dur et doux à la fois, comme les personnages du film…
Je n’aurais pas osé le formuler comme ça. Mais c’est ce qu’intuitivement j’ai cherché à faire.

La caméra accompagne toujours les comédiens de manière très vivante et très fluide, tu étais à l’épaule ?
J’adore cadrer à l’épaule. Je trouve qu’on accompagne beaucoup mieux les microaccidents de la prise, en pouvant se placer précisément au bon endroit. Donc, mis à part les caméras sur capot et quelques voitures travelling, le film est tout à l’épaule. Les prises étaient longues et je me suis vite aperçu que j’aurais des problèmes avec les comédiens si je ne leur donnais pas la possibilité de les enchaîner en privilégiant systématiquement les magasins de 300 m. Trois mois comme ça, même avec la Panavision XLII, j’avais peur de ne pas tenir le coup. L’Easyrig a rendu le pari possible. J’avais choisi le modèle qui correspondait à une caméra plus légère que la nôtre, afin qu’il ne prenne pas tout le poids à sa charge et que la caméra ne flotte pas.

Luc Pagès et l’Easyrig
A ses côtés Antoine Struyf, 1er assistant opérateur
(Photo Céline Larmet)

Raconte nous un peu comment Jacques travaille avec les comédiens ?
Il leur demande souvent comment ils veulent jouer la scène. François Cluzet adorait ça, d’autres étaient plus déstabilisés. Une fois, avec Jacques, on avait prévu des places pour une scène de rupture dans un café, avant que les comédiens n’arrivent. On s’était dit, on va les mettre là, il y a un contre naturel, on a de la place autour… Puis François arrive, on le sent mal à l’aise à cette place et Jacques lui propose de choisir un autre endroit. Évidemment, il choisit l’endroit le plus engoncé, apparemment le plus dur pour moi. Parce que ça lui semblait juste par rapport à la situation. Dans ce cas, mon grand plaisir, c’est de dire : « Oui, oui, il n’y a pas de problèmes ». On fait quelques répétitions et puis François préfère revenir à la place initiale… J’adore cette idée de laisser faire, parce que souvent, les choses tournent bien pour la caméra. Et que même quand elles paraissent se révéler impraticables, on se rend compte que finalement, ça n’est pas si mal que ça pour la scène. Quand tout le monde fonctionne avec cette philosophie, le tournage peut devenir un vrai plaisir. Ce vrai plaisir aussi, c’est la confiance qui nous est accordée par Jacques. Il ne se bloque pas sur une idée, il nous laisse chercher ce qui est le mieux pour le film.

Il y a vraiment une unité dans ce film, on ne pense pas que cela se passe dans les années 1970, on le sent, on le vit, de manière très subtile…
Je voulais qu’on sente le parfum de ces années-là, sans que l’on ait pour autant l’impression que le tournage soit d’époque... Il y a des films qui tentent la reconstitution, avec les bons costumes, les bonnes coiffures, les voitures, etc… Et qui sont trahis par les excellentes performances de nos optiques et pellicules actuelles. J’ai essayé de laver tout ça, laver les blancs, foncer les noirs, avoir un seul vert, un seul rouge… C’est toujours agréable quand un film se prête à un vrai parti pris d’image.
Je remercie chaleureusement toute l’équipe image qui m’a soutenu à 200 % dans cette aventure et sans qui je n’aurais jamais pu relever le défi. Ainsi qu’Alain Guarda et Mathilde Delacroix, qui ont su distribuer tous ces points de vert et de rouge avec talent.

Luc Pagès et Jacques Maillot
sur le tournage des Liens du sang
En arrière plan Alexandra Denni, 1re assistante réalisatrice
(Photo Céline Larmet)
Scène de rupture dans un café entre François Cluzet et Marie Denarnaud
Tournage des Liens du sang de Jacques Maillot
Sous la douche, Luc Pagès, dans l’arrière plan (de gauche à droite) : Olivier Grandjean (perchiste), Mehdi Nebbou (José Lazaga), Patrick Rebatel (chef électricien), Céline Breuil-Japy (scripte)
(Photo Céline Larmet)

Technique

Pellicules : Fuji Eterna 500T et Eterna 250D
Matériel caméra : Cinécam, caméras Panavision Millenium et XL
Format 1:2,35 en trois perfos.
Optiques : Panavision Série Z (parce qu’ils sont légers et qu’ils ne " flarent " pas trop)
Éclairage : Transpalux
Laboratoires : Eclair
Etalonneurs : Alain Guarda et Mathilde Delacroix