La directrice de la photographie Natasha Braier, ADF, parle de son travail sur "The Neon Demon", de Nicolas Winding Refn

Paint it Black

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Après des images très remarquées en 2014 pour le film d’anticipation australien The Rover, la directrice de la photographie argentine Natasha Braier, ADF, revient à Cannes cette année avec le réalisateur danois Nicolas Winding Refn. Prenant comme contexte le milieu de la mode, The Neon Demon met en scène Elle Fanning dans le rôle d’une jeune femme débarquant à Los Angeles pour y travailler en tant que modèle. Une ambiance mêlant sophistication et horreur, pour un film qui semble être l’un des plus fous du metteur en scène de Drive – Prix de la mise en scène cannes 2011 (FR).

Une jeune fille débarque à Los Angeles. Son rêve est de devenir mannequin. Son ascension fulgurante, sa beauté et sa pureté suscitent jalousies et convoitises. Certaines filles s’inclinent devant elle, d’autres sont prêtes à tout pour lui voler sa beauté.
Avec Elle Fanning, Jena Malone, Abbey Lee, Keanu Reeves, Christina Hendricks, Bella Heathcote

Nicolas Winding Refn, au viseur, et Natasha Braier règlent un plan
DR

NWR
C’est ma première collaboration avec Nicolas Winding Refn. Je ne sais pas exactement pourquoi son choix s’est porté sur moi. A vrai dire, il ne m’a pas parlé de ça. En tout cas ça s’est fait très vite. Deux heures après l’avoir rencontré pour la première fois, mon agent m’appelait et me confirmait que je faisais le film.
D’une certaine manière, que ce soit à partir de la vision des ses précédents films puis de l’impression après l’entretien qu’on a pu avoir ensemble, je me sentais en confiance pour travailler avec lui, et je sentais qu’on pourrait tous les deux explorer une certaine folie commune dans le travail d’image. Je crois que je partage vraiment son côté extrême de ce point de vue.
Et puis c’est un réalisateur très poétique. Plus poétique que narratif en tout cas ! Ah oui, j’allais oublier, c’est aussi le premier de ses films où les personnages principaux sont féminins. Peut-être cela a-t-il compté ?

Playlist
On a parlé de quelques films comme Suspiria, de Dario Argento, The Valley of the Dolls, de Mark Robson, et aussi quelques films de Keneth Anger. Nicolas m’a aussi donné une playlist d’une vingtaine de morceaux de musique pour m’inspirer... Rien de précis, mais une sorte de "mood board" pour me mettre dans l’ambiance de ce qu’il imaginait.

Colorblind
Nicolas aime les couleurs mais il est incapable de toutes les percevoir. Il voit assez bien le rouge et le bleu par exemple, mais pas les autres. Donc, pour lui, quand il mentionne des couleurs à l’image, j’aime autant vous prévenir qu’il faut que ça claque sévère ! C’est pareil pour le contraste. Il adore les très hauts contrastes et il en veut toujours plus. Ça tombe plutôt bien parce que moi aussi ! Tout au long du tournage, il m’a poussée à utiliser des couleurs de plus en plus saturées et à aller de plus en plus loin dans cette espèce d’interprétation de la réalité, de stylisation. Il faut savoir que Neon Demon, à l’instar de tous les films de Nicolas Winding Refn, a été tourné strictement dans l’ordre chronologique. C’est un luxe qu’il s’octroie en terme de production, mais l’expérience de progresser et de fabriquer le film chronologiquement est assez unique en soi.

Imaginez, revenir régulièrement deux, trois, ou même quatre fois dans un même décor, réinstaller les grues, les lumières... ça prend un peu de temps pour faire comprendre aux machinistes et aux électriciens le bien-fondé de cette démarche ! Mais peu à peu, l’équipe se prend au jeu, et on intègre très bien toute la pertinence d’un tel dispositif, notamment sur le jeu des comédiens qui suit rigoureusement l’intrigue... Tout devient plus vrai sur le plateau, on évolue soi-même au fur et à mesure du plan de travail à tout point de vue. En ce qui me concerne, je me suis sentie de plus en plus en confiance avec mes outils, et l’image devient de plus en plus audacieuse avec l’avancement de l’intrigue, d’autant plus que le film explose littéralement dans le troisième acte, dans une sorte de rêve.

Ça permet aussi à Nicolas d’évoluer lui-même sur la mise en scène, de modifier, pourquoi pas, la suite du script, sans avoir à se soucier des raccords. Le travail peut se rapprocher d’une sorte de peinture qu’on élabore peu à peu sur la toile, avec ses ratures, son tempérament, sa force.

Haute Couture
Le langage de la mode, avec son lot de "softlights", de très jolies filles, de carnations parfaites était forcément là. Mais j’ai essayé de trouver un style visuel qui ne serait pas uniquement celui de la mode et de la pub. Par exemple, j’ai été de plus en plus radicale avec les couleurs un peu folles, ou j’ai utilisé au bout d’un certain temps des substances diverses sur des filtres de verre neutre (huiles, liquides divers...). J’en suis même arrivée, à la fin du film, à me balader avec une petite trousse de bouteilles contenant mes "peintures" que je peignais littéralement à même le filtre selon les plans pour créer des diffractions, des diffusions et tout un tas d’effets à la prise de vues. Rendre telle partie de l’image un peu floue, donner un halo à telle ou telle lumière dans le champ... tout un tas d’effets qu’on pratique maintenant souvent en postprod’ mais que je me suis sentie suffisamment certaine et en confiance avec le réalisateur pour faire en direct, à l’ancienne, sur le plateau.

Work in progress
Le tournage a duré huit semaines, soit quarante jours. Énormément d’allers et venues sur certains décors comme je le mentionnais à cause du tournage chronologique. Un système totalement opposé à la logique commerciale et capitaliste qui règne sur les plateaux !

Comme je l’évoquais, on est avec Nicolas dans la position d’un peintre qui choisit ses pigments ou ses pinceaux librement en fonction de l’inspiration. Que penseriez-vous en tant qu’artiste, si on vous imposait un jour de faire toutes les parties bleues de votre œuvre, puis le lendemain toutes les parties rouges, ou les fonds avec une brosse parce que vous n’aurez accès au pinceau 00 qu’en fin de semaine ? Le processus de création en serait complètement chamboulé, n’est-ce pas ?

Cet échange d’argent sur le budget entre le nombre de jours de tournage restreint malgré le plan de travail chronologique est un vrai choix artistique de production. On travaille sur un film en constante mutation, sur quelque chose de vivant plutôt que sur un puzzle de pièces qui prendra soudainement forme dans la salle de montage. Personnellement, je me suis contentée de regarder les rushes, comme le reste de l’équipe. Mais Nicolas surveillait bien entendu le montage en parallèle du tournage avec Mathew Newman (qui travaille avec lui depuis Bronson). Sa vision de l’œuvre en gestation lui permettait de me dire ce qui, selon lui, fonctionnait et ce qu’il fallait améliorer. Je pense également que la précision de fabrication du film, surtout dans sa deuxième partie, dans son coté audacieux et extrême, est complètement liée à cette méthode d’action.

Digital addict
J’avais au départ très envie de proposer à Nicolas de tourner en argentique. Je pensais que le 35 mm serait parfait pour les carnations et, d’une manière générale, pour ce côté un peu irréel vers lequel l’histoire s’engageait. Mais je me suis rendue compte immédiatement qu’il était trop habitué au numérique pour envisager d’en changer. Vraiment impossible de le faire changer d’avis !

J’ai donc dû chercher des moyens pour que l’image captée par l’Alexa fasse plus argentique que numérique. J’avoue que ça a été dur, surtout au début. Mon manque de confiance dans le numérique me faisait me coller en permanence au retour vidéo, délaissant les comédiens et le réalisateur. Après deux semaines, j’ai pu me libérer de cette phobie et travailler presque comme je le faisais en film.

Party time
Pour permettre le tournage dans l’ordre chronologique, pas mal de sacrifices ont dû être faits, notamment sur l’équipe. J’avais par exemple un "gaffer" et trois électros, même chose en machinerie, ce qui est vraiment très léger selon les standards syndicaux américains. On a dû trouver des lieux qui s’adaptaient à cette équipe réduite, en faisant ponctuellement appel à quelques renforts.
Parmi les choses difficiles pour moi, je me souviens notamment du deuxième jour de tournage avec cette séquence de fête des gens de la mode. On n’était pas encore rodé à cette façon inhabituelle de travailler et le lieu était trop grand pour une équipe réduite. Sur ce décor, j’ai utilisé les projecteurs Sputnik à LEDs qui permettent de passer très vite d’une couleur à l’autre via la console. Ça m’a permis d’alterner ou de mélanger les ambiances violettes à du turquoise, et même du rose.
J’ai aussi utilisé des projecteurs de scène, des sources de figuration à ampoules LEDs, et un projecteur à effet Lava Lamp qui projette des motifs généraux à partir de liquides en mouvement.

Pour le rendu général, j’ai cherché un moyen de m’éloigner du "look" numérique de l’Alexa en intégrant au dispositif de prise de vues une certaine douceur à partir de très anciennes optiques anamorphiques. Ces optiques, la série Xtal Xpress (fabriquées à l’origine par Joe Dunton, depuis dans le stock Panavision) nous ont permis d’obtenir de splendides flares, qui sont à 99 % réels dans le film et ont donné à l’image un aspect hybride, un côté années 1960-70 dans l’optique, tout en étant ancré dans le côté contemporain de l’image numérique donnée par l’Alexa.

Pusher
Quelles que soient les scènes, Nicolas m’a toujours laissé une totale liberté sur le film. En construisant à chaque fois une sorte d’espace de créativité pour moi et en me laissant m’exprimer, quitte même à m’encourager ou à me pousser encore plus loin dans mes velléités un peu dingues quand il trouvait que ça retombait un peu en cours de tournage.

C’est super de pouvoir travailler avec quelqu’un qui n’est pas là en train de vous dire que vous allez trop loin et qui, au contraire, vous incite à être plus extrême... En fait, les seules fois où il m’a demandée de retoucher des choses, c’était pour me pousser plus loin dans l’obscurité !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)