Paul Guilhaume, AFC, revient sur le tournage du film de Jacques Audiard, "Les Olympiades"

Comment s’est monté le projet ?

Paul Guilhaume : Jacques Audiard voulait faire un tournage rapide et léger, tourné en moins de sept semaines, souvent à deux caméras, dans la configuration qu’on avait pu expérimenter ensemble sur "Le Bureau des légendes". (Jacques Audiard et Paul Guillaume ayant filmé les deux derniers épisodes de l’ultime saison). C’est Marion Gaillard qui opère la deuxième caméra, très souvent au Steadicam, mais le langage de Jacques mêle très librement dans la même séquence épaule, dolly, travellings...
Pour réussir à tourner le film dans le temps imparti, on a dû mettre de côté l’ordre chronologique. On a donc commencé par l’appartement d’Emilie. En partant du plus simple pour les comédiens et en progressant vers le plus sensible et technique. Un grand bloc de 10 jours en intérieur donc, au 20e étage d’une des tours du quartier, et donc un des tour de force pour moi en termes de lumière.

Parlez-moi de ce défi ?

PG : Tout d’abord tourner au 20e étage d’une tour, ça veut dire monter le matériel là haut... prendre des ascenseurs, on est forcément un peu limité en poids et en volume. Impossible aussi d’éclairer par l’extérieur, malgré les nombreuses découvertes. Surtout, la volonté de Jacques est de pouvoir tourner rapidement, j’ai voulu utiliser un dispositif technique jusqu’alors assez peu présent sur les plateaux pour donner la lumière principale. Nous avons recouvert l’intégralité des fenêtres avec de la gélatine polarisante RoscoView. En utilisant un second filtre polarisant sur la caméra, on a pu ainsi contrôler la luminosité des découvertes, et aussi conserver un certain raccord lumière tout au long de la journée. Plutôt que d’ajouter de la lumière à l’intérieur des pièces en fonction de la course du soleil ou de la météo, le principe est donc plutôt soustractif : on pouvait diminuer ou augmenter la luminosité des découvertes par une simple rotation le filtre devant la caméra. Et cela sans affecter la quantité de lumière entrante. L’effet est assez stupéfiant les premières fois qu’on le voit, on a l’impression de régler numériquement une découverte générée par ordinateur. Jacques s’est passionné pour ce dispositif, s’impliquant beaucoup dans les tests et dans son fonctionnement.

L’appartement étant entièrement vitré et le plan de travail alternant séquences de jour et de nuit, il nous fallait pouvoir enlever et remettre rapidement ces filtres aux fenêtres. L’équipe décoration a fabriqué des cadres sur mesure pour chaque fenêtre, avec une patine correspondant aux décors, et un dispositif magnétique facilitant leur pose ou leur dépose.
C’était un peu de travail en préparation, et un budget non négligeable pour l’équipement de l’ensemble de l’appartement, mais l’économie était réelle quand on la rapporte à la main-d’oeuvre en construction et en équipe électriciens si on veut faire la même chose en studio.

Mais la polarisation, ça bouffe de la lumière, non ?

PG : C’est simple, on perd environ trois diaph (1,5 via les panneaux sur les fenêtres, et 1,5 via le polariseur sur la caméra). Jacques parlant aussi de la beauté moderne « d’un visage éclairé par un écran », j’étais convaincu qu’il fallait tourner à une sensibilité très haute. La Sony Venice et ses 2 500 ISO, associée à l’ouverture des Summilux nous ont donc permis de tourner à la lumières des téléphones et des tablettes qui constituent l’environnement de nos personnages, et d’exploiter ces découvertes polarisées jusqu’en fin de journée. Le tout en allant vers un noir et blanc brillant, presque argenté, dont les hautes lumières évoqueraient le travail en photo d’Anders Petersen.

Pourquoi ces optiques Leitz ?

PG : Le film est très inscrit dans le présent. Aussi, l’indication principale que Jacques m’a donnée dès les prémices de la préparation a été : « J’aimerais un noir et blanc brillant ». En faisant les essais, on s’est tout de suite aperçu que des optiques un peu anciennes, ou trop de matière à l’image, faisaient basculer le film dans le passé, matifiaient l’image en un sens. Cette combinaison entre la caméra Venice et les optiques Leitz Summilux m’a semblé être la bonne, elle rend très bien les microcontrastes locaux en exploitant le capteur Full Frame de la caméra à la limite de la couverture des optiques. Pour cela, on s’est fabriqué un Frame Line sur mesure de manière à couvrir le cercle d’image en 4,9K (entre le 4K et 6K Full Frame). L’enregistrement s’effectuait en 6K Full Frame ce qui nous permettait d’utiliser la pleine définition des nouveaux zooms Angénieux EZ. Comme par exemple pour les plans d’ouverture sur la dalle des Olympiades. J’aime beaucoup la définition de ces plans.

Vous avez tourné vraiment en noir et blanc ?

PG : On a tourné en couleur avec la Sony Venice. En étalonnage, avec Christophe Bousquet, cela nous a permis d’isoler les éléments saturés et changer leur densité à volonté. Beaucoup de costumes étaient donc rouges ou jaunes et les murs repeints en bleu et vert. Virginie Montel (directrice artistique et créatrice des costumes) avait cette expérience de La Haine : un tournage en couleurs pour un rendu noir et blanc. Cette quête de la brillance a demandé d’essayer de conserver une référence de noir pur et de blanc pur dans presque chaque photogramme pour permettre à l’œil de s’étalonner en continu. J’ai le souvenir d’une conférence de Marc Salomon, qui remarquait à quel point ces références sont présentes dans chaque image de 8 1/2, de Fellini, et comme ce procédé dynamise l’image. La direction artistique et les décors ont largement contribué à rendre cela possible. En lumière, et pour les scènes de nuit, j’ai principalement utilisé des lumières de jeu en collaboration avec la déco. La caméra de Jacques étant très souvent en mouvement, Benoît Jolivet (chef électricien) a mis au point une armature, imprimée en 3D, permettant d’ incorporer des tubes Astera dans une boule chinoise de grand diamètre. Perchée par un des électros, ce projecteur équipé de sa propre alimentation et contrôlable via réseau WiFi nous a beaucoup servi pour éclairer les visages toujours dans l’incidence la plus juste avec de nombreuses variations d’intensité en cours de plan. L’idée était vraiment de travailler tous de concert avec la décoration et les costumes pour obtenir l’image la plus brillante, et ne pas juste se contenter de plaquer un traitement à l’étalonnage.

Vous tourniez donc dans un univers très coloré !

PG : L’appartement a été entièrement repeint dans des couleurs bleues et vertes, les rideaux violets..., c’était assez étrange !

Le couloir a été recouvert de liège (seule une partie dans l’appartement existant l’était) offrant une matière très matte et texturée en éclairage de face, et très brillante dès qu’on passe à contre-jour. Des accessoires comme les draps du lit, satinés, ou la coque d’ordinateur, également, sont autant d’occasions de rajouter des éléments brillants à l’image. On savait qu’un personnage habillé en rouge sur un fond bleu serait par exemple facile à séparer… On essayait de ne pas habiller les personnages de la même couleur pour pouvoir ensuite les séparer les unes des autres. C’est Mathieu Leclerc, notre Color Scientist, qui créait nos outils de texture pour la postproduction. Christophe Bousquet a ensuite effectué un très beau travail d’étalonnage.

Et pourquoi le noir et blanc au fait ?

PG : Le noir et blanc vient vraiment de l’œuvre dont le film est adapté. A la base, ce sont trois romans graphiques d’Adrian Tomine qui travaille en noir et blanc. Certes les histoires originelles se déroulent à New York mais Jacques souhaitait vraiment conserver cet esprit noir et blanc dans son film. Je crois qu’il voulait aussi proposer une vision résolument différente de Paris, sans tomber dans une quelconque nostalgie. Filmer le Paris de 2021 mais sans être dans un réalisme prosaïque.

Il vous a surpris ?

PG : Oui, sa connaissance du 13eme est réellement encyclopédique. Il connaît tout. L’histoire des lieux, leurs secrets... il y a une géographie de cet arrondissement extrêmement précise dans le film, même si on ne s’en rend pas forcément compte en tant que spectateur. Et puis photographiquement, tourner sur la dalle des Olympiades, avec son architecture brutaliste, cela ramène tout de suite du cinéma. Il y a une beauté du béton et du métal en noir et blanc. Je pense aussi que Jacques Audiard ne souhaitait pas filmer en couleur Paris, son mobilier urbain, des barrières vertes, et de tout ce qui rend si difficile le fait de tourner une histoire dans la capitale.

Parlant de cette séquence de jogging sous la pluie fantasmée...

PG : Cette séquence s’inscrit dans un moment où le personnage d’Émilie est en plein trip de MDMA. Jacques décrivait un plan complètement dé-réalisé, un vrai truc de dessins animés à l’ancienne, comme quand on a des couches en 2D superposées les unes sur les autres. Ce plan a été tourné en quatre passes assemblées en postprod. Une passe de pluie, assez forte, une autre pour le décor (tournée par l’équipe B), plus une prise avec la comédienne, avec pluie légère, courant sur un tapis roulant, sur fond bleu. On a aussi ajouté une quatrième passe de vignettage, sur fond bleu aussi.

En fait, dans ce film, chaque personnage a ses fantasmes et ses rêves. Pour raconter cela, Jacques Audiard a besoin d’utiliser une idée cinématographique à chaque fois. Par exemple, pour Nora, c’est le moment où elle décide de remettre sa perruque blonde pour retrouver Amber Sweet. On a éteint toutes les lumières, pris une caméra à l’épaule, une lampe torche tenue dans la main droite. On suit Noémie Merlant dans son action. C’est très minimaliste en fait mais il y a quelque chose de l’ordre du désir, du fantasme, qui nous semblait s’en dégager.

La deuxième partie du film repose beaucoup sur cette relation virtuelle entre le personnage de Nora et celui d’Amber Sweet… Comment avez-vous abordé ces scènes ?

PG : Je pense que le sujet du film c’est le problème de la communication à l’époque moderne. Tous les personnages ne cessent de se parler par écrans interposés, et une partie du tournage a été consacrée à ça. Pour toutes les scènes de discussion entre Nora et Amber, on a opté pour un tournage en direct entre deux étages de l’appartement. Noémie Merlant étant filmée devant son portable dans sa chambre, à deux caméras, en plan large et en plan plus serré, et la même chose pour le contre-champ dans l’écran. En parallèle, à l’étage du dessus, Jenny Beth (Amber) s’était installée devant une webcam, mais sans caméra de cinéma. Juste une proximité et une synchronicité permettant aux actrices et au metteur en scène de travailler ensemble.

Et la scène finale dans le parc Montsouris ?

PG : Cette scène a été un moment fort pour tout le monde. Comme c’était une séquence cruciale pour le film, le plan de travail prévoyait une bonne journée de tournage au parc. C’était plus que d’habitude, sachant qu’on tournait plutôt quatre à cinq séquences par jour le reste du temps. Après avoir fait quelques plans d’introduction le matin, nous devions disposer de tout l’après-midi pour tourner le cœur de la scène. Il s’est produit quelque chose de rare entre les actrices et chacune a donné quelque chose d’incroyable dès la première prise (sous le Steadicam de Marion). Je crois qu’en moins d’une heure de mise en place et de tournage, Jacques nous a dit qu’il avait ce qu’il lui fallait et qu’on pouvait passer à la suite, qu’il avait une nouvelle idée de plan. C’est dans des moments comme celui-ci qu’on perçoit sa maîtrise extrême.

Le plan du baiser semble pourtant sorti de toute réalité...

PG : On l’a pourtant tourné au même endroit. Jacques avait depuis quelque temps l’intuition qu’il lui manquait quelque chose dans cette séquence. Il m’a demandé ce qu’on pouvait faire pour obtenir un rendu plus onirique, et faire complètement flasher l’arrière-plan. J’ai la chance de travailler avec Benoît Jolivet à l’électricité ; il a toujours un camion groupe avec lui. On a donc sorti le matériel, formé une cage noire tout autour des actrices, et placé un ou deux 9 kW derrière un cadre en contre. Le baiser est donc filmé in situ, mais dans une sorte de mini studio recréé dans le parc Montsouris.

D’après trois nouvelles graphiques de l’auteur américain Adrian Tomine : Amber Sweet, Killing and Dying et Hawaiian Getaway.
 Paris, 13e arrondissement, quartier des Olympiades. Emilie rencontre Camille qui est attiré par Nora qui elle-même croise le chemin de Amber. Trois filles et un garçon. Ils sont amis, parfois amants, souvent les deux.

Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC