Pierre Lhomme et la lumière, partie prenante de la mise en scène

Le Joli mai
A qui vous demande : « Comment c’était la France dans les années 1960 ? », dites d’aller voir Le Joli mai. Ce n’est pas un hasard si Pierre m’a fait cadeau d’une des premières copies DVD, tirée du scan étalonné, de ce film restauré : il savait que je le considère comme un grand film !
C’est pratiquement le premier film qui a été tourné dans la rue, en son direct et en 16 mm, avec une caméra qui était un prototype, la KMT.
Son cadre et sa lumière ont été inventés, fabriqués pendant que la caméra tournait, en partant du réel. Et, cependant, ce film a été très pensé et il exigeait qu’il y ait une véritable complicité entre son opérateur et son réalisateur. Et ce n’est pas un hasard s’il est signé Chris Marker et Pierre Lhomme.

L’Armée des ombres
Melville savait de quoi il parlait, il savait toujours ce qu’il voulait raconter et il savait à quel point le travail de l’opérateur était important pour y parvenir. Dans L’Armée des ombres, la lumière existe grâce aux plans et les plans existent grâce a la lumière ! Magnifique film dans lequel Pierre a joué un rôle essentiel. La lumière n’y est pas réaliste, elle fait partie intégrante de la mise en scène.
Les pénombres de ce film sont parmi plus belles que j’ai vues de toute ma vie. Quand vous lui demandiez comment il était parvenu à ce résultat, Pierre disait ne pas bien savoir… En tous cas, il ne savait pas très bien en parler, il ne théorisait pas – comme certaines grands opérateurs. Ceux qui ne le connaissaient pas pouvaient penser qu’il gardait jalousement ses "recettes" pour lui. Mais cela tenait juste à la modestie de Pierre qui n’était pas conscient de son talent – et ce, contrairement à beaucoup de ces collègues qui se plaisent à tenir de longs discours sur l’histoire de la peinture et les sources de leur inspiration !
Je me souviens avoir souvent demandé à Pierre comment il avait éclairé tel ou tel gros plan que je trouvais sublime avec sa lumière glissante, sa brillance et sa densité à nulles autres pareilles et il me regardait comme si la question été superflue… J’insistais : « Pierre, je veux bien que le choix de la Fuji et l’étalonnage ont joué un rôle, mais ce n’est pas tout... il y a la lumière ! Qu’est-ce que tu as fait à la lumière ? » Et Pierre finissait par me répondre quelque chose du genre : « Ben, j’ai un cadre diffuseur à la bonne distance et à la bonne hauteur, un petit projecteur sur le regard de la comédienne, un filtre diffuseur, puis j’ai un bon rapport avec l’étalonneur qui est talentueux... » Il disait cela comme s’il n’y avait rien de plus facile...

Pierre était venu me rendre visite sur le plateau de Smoking No smoking, et je me souviens qu’il avait été impressionné par la quantité de projecteurs installés : « Mais comment tu fais pour gérer tout cela ? » – « Enfin, Pierre, tu as tourné des films bien plus difficiles à éclairer ! » Il n’avait vraiment pas conscience de son talent. Et, pourtant, rien ne lui échappait.
Toujours sur le plateau de Smoking No smoking, pendant une répétition, alors qu’un comédien se déplaçait, il a aperçu une ombre triple par terre et il m’a aussitôt interpelé : « Mais tu ne vas pas laisser ces ombres horribles à l’image !... »
Il avait un rapport au travail pragmatique et exigeant.

Quatre nuits d’un rêveur
Le cinéma de Bresson est pensé par le cadre plus que par la lumière. La vision et le découpage de l’espace au 50 mm influencent et génèrent dès le départ un certain type de lumière. La "mise en cadre" prime sur la "mise en lumière". Pierre a su donner une vision photographique "minimaliste" du film en parfait équilibre entre les deux.
Lors d’un hommage qui lui a été rendu il y a une vingtaine d’années, je me souviens que Pierre se sentait obligé de ne parler que des films dont les tous les plans comportaient un apport de lumière artificielle – autrement dit : des films à gros budget sur lesquels il avait dû gérer des quantité de lumières importantes. Je suis intervenu pour lui demander pourquoi il ne nous parlait pas des films comme La Maman et la putain ou Quatre nuits d’un rêveur que je trouve fort intéressants. Et "candidement", il m’a répondu qu’ayant dû tourner ces deux films avec très peu de matériel électrique, il lui semblait plus pertinent de parler des films plus "importants" en termes d’apport de lumière... Autant dire que j’ai alors pris un certain plaisir à démolir son discours – et ce, pour d’autant mieux rendre hommage à Pierre à qui j’ai dit : « La qualité d’un opérateur ne se juge pas par le nombre de camions de matériel dont il dispose mais par la cohérence de son travail avec la mise en scène, par ce qu’on en voit à l’écran, par la justesse de sa lumière, par la justesse de ses cadres, et la justesse de ses plans. Un opérateur tout seul ne peut pas travailler, il a besoin de dialoguer avec le metteur en scène, ton travail fait partie de la mise en scène. C’est pour tout cela que j’admire ton travail, cher Pierre. »
Je me souviens qu’après mon intervention, Pierre était un peu déstabilisé car sa modestie venait d’en prendre un coup. Il ne savait décidément pas vanter la qualité de son travail – ce qui évidemment n’est pas un défaut, à mes yeux, bien au contraire !

La Maman et la putain
Avec ce film, Pierre revenait au 16 mm Noir et Blanc. Mais ce n’était pas un "retour", mais juste un changement de format.
Jean Eustache savait faire des plans. Dans ses films, surtout ceux tournés en 16 mm, il y a une dialectique évidente entre le cadre et la lumière : l’un et l’autre sont tour à tour privilégiés, ce qui crée un équilibre efficace et fragile au service des acteurs. La lumière est parfois plus importante que le cadre, et les visages sont magnifiquement éclairés. A d’autres moments, c’est le cadre qui prend le dessus, dans des plans plus larges, et souvent en mouvement dans lesquels les comédiens sont "un peu moins bien éclairés", mais toujours justes. La modestie du matériel sur ce film n’en fait pas un film pauvre car le film est parfaitement cohérent. Une fois de plus, le travail de Pierre y est très proche de la mise en scène.
D’ailleurs, c’est une constante avec lui : son travail a toujours fait partie intégrante de la mise en scène. Depuis Le Joli mai, il a toujours mis son intelligence, son savoir-faire, et son talent au service de cinéastes qui s’interrogeaient quant à la façon de faire du cinéma.
J’ai souvent interrogé Pierre quant au dialogue qu’il pouvait avoir avec les réalisateurs. Et il me laissait souvent entendre que ça n’avait pas toujours été facile. Pierre n’était pas un mercenaire mais c’était un cinéaste (voir définition du Petit Robert). Quand il se trouvait face à un metteur en scène qui n’avait aucune conscience de ce que ses intentions impliquaient concrètement (autrement dit : un pas très bon metteur en scène), Pierre s’empressait de préciser que l’opérateur n’était pas un magicien et qu’on ne pouvait pas attendre de lui qu’il fasse des miracles.

La qualité d’un opérateur se juge par les films qu’il a tournés, et non par "la belle photographie" de films médiocres.
Je trouve que la carrière de Pierre est exemplaire de ce point de vue.

La restauration : désaccord
Ces dernières années, Pierre s’est beaucoup occupé de l’étalonnage des films restaurés dont il avait été l’opérateur.
Et je me souviens que lorsque j’ai regardé le DVD de L’Armée des ombres qu’il m’avait offert, j’ai été très surpris de ne pas y retrouver le film d’origine. Pierre s’était laissé prendre par les possibilités d’étalonnage offertes par le numérique, et il a apporté au film des "améliorations" photographiques très importantes et intéressantes. Mais des "améliorations" qui m’ont semblé un peu "trahir" l’original. On en a discuté ensemble et on s’est retrouvés en désaccord sur le sujet, même si je comprenais la démarche de Pierre. Je lui en voulais un peu d’avoir "amélioré" le film que j’avais tant aimé pour certains de ses "défauts" aussi.
Je lui pardonne !