Quand Pierre Lhomme évoquait "L’Armée des ombres", de Jean-Pierre Melville

AFC newsletter n°300

Lors d’une projection AFC à La fémis, le 3 octobre 2005, Pierre Lhomme était intervenu pour présenter le film, et son travail de restauration effectué l’année précédente. Après la projection, il a répondu aux questions de ses collègues. La retranscription de ses propos ci-dessous a été publiée en 2006 dans le n° 1 de la revue Lumières / les cahiers AFC.

Présentation du film avant la projection


Pierre Lhomme : En restaurant ce film, j’ai restauré, en quelque sorte, mes souvenirs. Ce n’est pas une blague. J’ai vécu des moments très forts pendant cette restauration aux côtés des amis de chez Eclair. On a fait de notre mieux dans le temps qui nous était imparti. Un temps trop court comme j’ai pu le réaliser par la suite, en particulier au moment de l’étalonnage numérique final à l’origine du nouveau négatif argentique.
Restaurer, c’est découvrir. Quand un tournage a été une aventure et que l’on a vécu des événements quotidiens, heureux et malheureux, lorsque l’on découvre le film fini, ces événements se superposent aux images et on ne voit pas le même film que les spectateurs normaux.
Trente-cinq ans plus tard, j’ai redécouvert ce film sur grand écran et ses extraordinaires qualités cinématographiques. J’espère qu’elles ne vous échapperont pas.

Le film n’a pas été très bien accueilli. On l’a tourné durant l’hiver 1968-69, on venait de contester violemment les élites, la période était très anti-gaulliste. La sortie du film a été boudée par les spectateurs et les critiques. Melville en a été très blessé parce qu’il avait mis dans ce film les choses auxquelles il tenait le plus. Il a dit : « J’ai montré pour la première fois, les choses que j’ai vues, que j’ai vécues... »
J’ai l’habitude de dire que la fin de ce film est un peu la fin de mon apprentissage, tellement j’y ai découvert de choses. Par la suite je me suis rendu compte, Dieu merci, que notre métier est un apprentissage permanent et que, quand on a l’impression d’en avoir fini, on se trompe. J’aurais fini tranquillement ma carrière en ayant l’impression d’avoir encore beaucoup de choses à apprendre et à découvrir. C’est un des grands plaisirs que nous offre ce métier.

Le tournage pour moi était comme une mise à l’épreuve quotidienne. Pour la première fois, je travaillais avec quelqu’un qui n’était pas un ami ou un collègue de ma génération : anciens de Vaugirard, de l’IDHEC, du Service cinéma des armées, "abonnés" de la Cinémathèque. Pour la première fois, j’étais confronté aux exigences d’un Monsieur. Il avait un peu plus de 50 ans, moi un peu moins de 40. Je devais gagner sa confiance et sa reconnaissance, le minimum d’estime pour oser, pour affirmer un point de vue, un regard. Tout au long de ce tournage, les "premières fois" se succèdent et j’apprends. J’apprends et il m’apprend.
Nous tenons cette projection à La fémis qui a repris les studios Francœur. En 1947, je n’avais pas encore mon bac, mais je connaissais déjà cet endroit. Jacques Becker y avait tourné Rendez-vous de juillet pour lequel il avait fait reconstituer une célèbre cave du Quartier Latin (le Lorientais, rue des Carmes) où jouaient Claude Luter et les jazzmen américains de passage. Ses assistants étaient venus recruter parmi les habitués les figurants de ce film.

“Rendez-vous de juillet”, de Jacques Becker (1949) - Claude Luter à la clarinette (à gauche) et Pierre Lhomme, figurant (à droite)
(Captures d’images d’après DVD)

Le directeur de la photo était Claude Renoir, mais à cette époque, je ne savais pas ce qu’était un directeur de la photographie. Donc, en 1947*, j’ai hanté les couloirs du studio Francœur. Pendant ce temps-là, Melville faisait son premier film, Le Silence de la mer.
L’Armée des ombres est un film qui déborde d’anecdotes truculentes. L’une de celles qui me semble la plus révélatrice m’a été racontée par Françoise Bonnot, la monteuse. À l’époque, un film sortait dans sept ou huit salles au maximum. Donc, le jour de sa sortie, on avait déjà vu le film dans toutes les salles où on l’avait répété pour vérifier les copies, pour contrôler le son, la lumière. Le premier jour de la projection, le metteur en scène courait d’une salle à l’autre pour apprécier la rencontre de son film avec le public.
Dès la première projection Melville a dit à Françoise : « On s’est trompé, le dernier plan, il faut le mettre au début ». Et donc ils ont couru dans toutes les autres salles et ils ont mis le dernier plan en premier. Je trouve ça formidable ! Jean-Pierre, méfiant, avait dit à Françoise : «  Ma cocotte, n’oublie pas la colleuse ». Des anecdotes comme ça, avec Melville, il y en a beaucoup.
Pour le premier plan, Jean-Pierre ne pouvait pas faire défiler l’armée allemande sur les Champs-Élysées mais il a exigé l’orchestre d’un bataillon de la Wehrmacht et, pour défiler au pas de l’oie, des danseurs ! Parfois il nous donnait ses instructions et partait au studio de Boulogne voir ses "petits danseurs" répéter le pas de l’oie. En exergue du film, vous pourrez lire ces lignes très touchantes : « Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus, vous êtes ma jeunesse lointaine... »
Voilà, maintenant voyons le film.

Après la projection


Comment s’est passée la préparation de ce film ? Que vous a demandé Melville sur la lumière ?

Pierre Lhomme : Honnêtement, il ne m’a rien demandé, il m’attendait au tournant  ! Ce n’était pas un metteur en scène débutant, j’avais quand même une certaine idée sur ce qu’il aimait et ce qu’il n’aimait pas. Je connaissais ses films.
Quand il m’a passé un coup de téléphone, j’étais assez étonné, compte tenu des quelques films que j’avais faits. Il m’a donné rendez-vous dans une gare de province, à côté de chez lui. C’était une mise en scène impeccable. Quand je suis arrivé, la place de la gare était vide, c’était l’heure du déjeuner. Au milieu, il y avait une Camaro blanche. Je me suis dit  : «  C’est Jean-Pierre Melville  ». Je m’approche de la voiture, à ce moment-là sort un monsieur avec un Stetson, un imperméable mastic et des Ray-Ban. Il ouvre la portière, me dit : « Monsieur Lhomme, montez ». Et l’on part à fond la caisse chez lui manger une omelette.
Pendant le parcours, ses premiers mots, c’était pour me parler de cinéma. Le peu de films que j’avais faits, il les avaient vus, il m’a tout de suite dit ce qu’il appréciait dans mon travail, les metteurs en scène qu’il aimait, William Wyler, Howard Hawks, Robert Wise... Après, il y eut tout le dialogue qui s’établit pendant les repérages. C’était ça la préparation.
Mais le premier plan que j’ai tourné, j’étais franchement inquiet ! C’est un plan dans un des forts de la région parisienne qui conduit au cachot où les prisonniers fument leur dernière cigarette. J’attendais les rushes. À cette époque-là, tout le monde pouvait vérifier le lendemain le travail que l’on avait fait. Ça, c’était épatant, il y avait un vrai contact humain à l’occasion de ces projections. On savait aussi si on avait visé juste ou pas. Ça permettait de rectifier le tir de jour en jour, de faire des progrès en améliorant la qualité du dialogue au sein de l’équipe.
Quand on commence un film, on a des vraies angoisses. Pendant la première projection, après le premier plan, Melville qui était derrière moi, m’a mis la main sur l’épaule pour manifester sa satisfaction, l’angoisse s’est dissipée...
Le premier plan que nous avons tourné est le couloir des cachots, dans un des forts Vauban de la région parisienne. J’avais simplement équipé les suspensions du décor afin d’exposer correctement la pellicule.

(Photogramme avec lily et capture d’image d’après DVD)

La qualité de la relation avec un metteur en scène et un scénario se joue dès les premiers rushes. Je ne savais pas que j’allais passer un examen quotidien pendant quatorze semaines.
Quand je dis que c’était un apprentissage et une mise à l’épreuve quotidienne, ce n’est pas une blague. Melville n’arrêtait pas de me mettre dans des situations que je n’avais jamais rencontrées. Après la rencontre des deux amis dans un bar, Paul Crauchet et Jean-Pierre Cassel, il y a une longue conversation dans la rue. Pendant qu’on tournait la scène du bar à Marseille, l’équipe électrique a préparé l’éclairage d’un très long travelling dans une rue que l’on avait repérée avec Melville. Il avait dit : « La caméra part de là, elle arrive là, débrouille-toi. Quand on aura fini la scène du bar, on sort et on tourne ». On finit la scène dans le Cintra, on était en milieu de nuit. Je vais vers la caméra qui est installée dans la rue. Pas de Melville ! On attend un peu, il était une heure du matin et d’un seul coup la Camarro débouche comme une fusée, il pile devant la caméra, comme dans un film policier, ouvre la portière et me dit : « Monte ! ». Je monte et il m’emmène dans un coin désert de Marseille et dit : « Je me suis trompé, c’est là qu’il faut qu’on tourne ».
« Mais Jean-Pierre, il est deux heures du mat’, toute l’équipe est à côté du port, il faut déséquiper, revenir ici, re-équiper, si on n’obtient pas une mixte ou une nuit supplémentaire de la production, c’est impossible ».
Il me dit : « Je n’obtiendrai pas ça, on a déjà deux jours de retard, il faut qu’on rentre à Paris. J’ai un copain à Marseille qui est un très bon photographe, alors je vais lui demander de venir là, il va faire des photos et tu te débrouilleras au studio de Boulogne ! » Et la séquence qui n’est pas très longue – il y a quand même quatre travellings – est faite sur des fonds photographiques appliqués contre les murs du studio ! Il a fait agrandir les photos, les a mises contre le mur du studio et m’a dit : « Débrouille-toi ».

Paul Crauchet et Jean-Pierre Cassel
(Captures d’images d’après DVD)

Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur la restauration ?

PL : Je voudrais dire que le travail fait par Eclair et Studio Canal est absolument remarquable. Pour le juger, il faudrait voir d’où on est parti : d’une copie négative en triste état. Il y a même des absences de négatif qui ont été reconstituées à partir de morceaux de copies positives que l’on nous a prêtées et qui ont été numérisées. C’est un travail de fourmi. À l’occasion de cette restauration, ce que je n’avais jamais fait, j’ai été consterné de voir dans quel état pouvaient se trouver les originaux d’un film. Souvent, il n’y avait plus de négatif, il y avait un inter et même des inters d’inter. A l’époque, ces internégatifs étaient faits sur inversible 49 ! Les gens qui font des films à l’heure actuelle ont la chance de pouvoir les préserver. Les films de cette époque-là ne sont pas préservés, ils n’étaient pas respectés, et sont presque tous en danger.
Je me suis rendu compte au cours de ce travail qu’on n’avait pas assez de temps. L’étalonneur numérique a fait en sept jours ce qui aurait nécessité trois fois plus. C’est un travail très délicat, ce passage d’un négatif abîmé d’abord à sa numérisation, puis à son étalonnage, et ensuite à la création d’un négatif argentique et à son tirage sur une positive appropriée. Tout ça prend beaucoup de temps et j’ai l’impression d’avoir été bousculé et d’avoir bousculé les gens chez Eclair.

Revenons à Melville, si vous le voulez bien. Pouvez-vous nous parler de votre relation avec lui sur le tournage ?

PL : Il faut gagner la confiance dès les premiers pas aux côtés d’un metteur en scène. Savoir prendre des risques et s’affirmer en quelque sorte. J’ai un fort souvenir d’un épreuve révélatrice et déterminante dès nos premiers jours en studio. Jean-Pierre voulait m’impressionner par son grand professionnalisme : dans la planque où se réfugie Gerbier après son évasion et où la pénombre s’imposait, il m’a commandé de couper un projecteur ! « Je veux deviner le lit, je ne veux pas le voir ». Deviner ! C’est facile à dire...

Paul Meurisse et Lino Ventura
(Capture d’image d’après DVD)

Je lui ai dit que si l’on coupait le dit projecteur, le lit disparaîtrait. Il n’a pas voulu m’entendre. Alors je lui ai demandé de refaire une prise pour moi avec le projecteur allumé, ce qu’il a fait sans difficulté. A cette époque, on ne pouvait pas aussi facilement qu’aujourd’hui se fier à l’œil. Le lendemain en projection, j’attendais quand même avec une certaine appréhension : il en allait un peu de ma crédibilité. Seule "ma prise" laissait deviner le lit... Ouf ! Une relation de qualité s’instaurait, une vraie collaboration.

Pierre, par rapport à ton image originale, qu’est-ce qui a disparu ?

PL : L’image originale, je ne m’en souviens plus  ! [rires dans la salle] Pour l’étalonnage, j’avais gardé le scénario et, dedans, il y avait très précisément toutes les chartes des gris qu’on avait faites au cours du film  ; ces lilis, je les ai fait réétalonner, deux par deux pour avoir l’équivalent d’un 24x36, dans un Photo Service pour retrouver un peu l’original. C’est sûr que ce ne sont pas les souvenirs d’une VHS merdique qui se promène un peu partout qui pouvaient nous aider. Il y avait quand même des bobines qui n’étaient pas en trop mauvais état et le tirage brouillon nous donnait déjà une idée. On s’est même permis de rectifier des petites choses dans le film qui me gênaient. J’aurais souhaité en rectifier beaucoup plus, mais je n’avais pas le temps.

Par exemple ?

PL : Ce sont des détails… Il faudrait montrer les images, ce n’est pas un discours qui peut l’expliquer. Des imperfections qui sont facilement rattrapables, que l’opérateur voit toujours et que parfois les autres ne voient pas.

Combien de semaines de tournage ?

PL : Quatorze.

Ça permet de choisir les moments pour tourner les "chien et loup"…

PL : Pas vraiment. Quatorze semaines pour un film de cette précision et qui dure quand même 2 heures 15, ce n’est pas beaucoup. Et à l’époque, on ne travaillait que huit heures par jour, on faisait des heures supplémentaires très rarement. Les scènes mixtes, les scènes de fin de jour – j’aime beaucoup ces scènes – on les prépare. Tout le monde sait ce qu’il doit faire et au moment où la lumière commence à être bonne, on tourne et l’on tourne vite.

(Captures d’images d’après DVD)

On tourne vite des choses qui ont été parfaitement répétées, des axes de lumière qui ont été choisis et équipés, des travellings qui ont été posés. Chacun de ces plans entre chien et loup a été tourné en un seul soir, je crois. J’ai eu une chance formidable : un temps gris. C’est vrai que si on se retrouve en plein soleil, on est battus. C’est comme les nuits d’embarquement, elles sont presque toutes faites par temps gris. C’est sûr que si j’avais eu une alternance de temps gris et de soleil, il n’y aurait pas cette unité.

Quelle est la part de trucage dans l’embarquement avec le sous-marin, la mer, la baie…

PL : Ça c’est un vieux truc. Les calanques de Marseille sont axées plein sud, faire une nuit américaine sur un ciel argent, qu’il fasse temps gris ou pas, n’est absolument pas maîtrisable  ; on est quand même en plein contre-jour et le ciel claque. Pendant qu’on tournait autre chose, on avait placé le Caméflex avec une glace optique à 50 cm de l’objectif. Mon assistant est resté pour reprendre sur la glace l’espace du ciel avec du noir de fumée donné par des bougies ! Un de ces plans n’était pas totalement réussi et on l’a rectifié un petit peu à l’infographie. De plus ce plan revient deux fois et l’inter-négatif était tellement dégradé que l’infographiste a repris le négatif original pour le deuxième plan en incrustant les signaux du sous-marin.

Il y a des séquences très longues avec pratiquement pas de dialogues, avec un nombre considérable de plans. Est-ce que ces plans étaient écrits dans le scénario ?

PL : Oui. Il n’y a pas de dialogues mais des sons.

Chaque plan ? Par exemple, à l’entrée en ambulance à la prison, il y a ce plan interminable sur la porte, tout ça c’était écrit plan par plan ?

PL : Oui. En revoyant ce film, à chaque fois je suis assez étonné. Ce qui est impressionnant et rare, c’est qu’il y a la durée nécessaire pour que l’intelligence et la sensibilité fonctionnent. Il n’y a aucun viol du spectateur. Il y a un respect du spectateur et un talent de mise en scène qui nous manquent beaucoup aujourd’hui. C’est une mise en scène rigoureuse et dépouillée, sobre, quasi inéluctable et sans coquetterie. Je dois avouer que c’est tout ce que j’aime. « C’est un peu du Robert Bresson avec de grands acteurs », me disait Alain Bergala en découvrant ce film.

* Pierre Lhomme évoque l’année 1947, mais le film de Jacques Becker a bien été tourné entre février et juillet 1949 (NDLR)