R.I.F. (Recherches dans l’Intérêt des Familles)

Thomas Hardmeier, AFC, partage sa carrière d’opérateur entre publicités et longs métrages. Il a récemment signé l’image de films comme L’Immortel de Richard Berry, Coluche d’Antoine de Caunes, ou Un baiser papillon de Karine Silla Perez. On lui doit aussi des campagnes pour de grandes marques automobiles comme Audi (réalisée par Olivier Megaton) ou Subaru (réalisée par Anami Fumihide).

R.I.F., Recherche dans l’intérêt des familles est son premier film au côté de Franck Mancuso, un ex-flic qui a percé d’abord à la télévision puis au cinéma en tant que scénariste – Commissaire Moulin, puis 36, quai des Orfèvres. (F.R.)

Thomas Hardmeier et Franck Mancuso
Photo © Roger Do Minh


Le film propose une vision inattendue du milieu et du travail des forces de l’ordre, dans le contexte de la province...

Thomas Hardmeier : L’histoire est située (sauf la première et la dernière séquence) en Lozère, mais le film a été tourné près de Paris, faute de moyen ! Il y a par exemple le décor très important de la station-service qu’on a tourné du côté de Marnes-la-Vallée. Ce n’était pas un décor facile à trouver car il devrait vraiment raconter le Sud et en plus, la majorité des grandes marques d’essence refusaient de nous accueillir...

Le reste des décors de province s’est réparti en trichant les intérieurs et surtout les extérieurs comme la gare TGV de Valence tournée… dans une gare RER de banlieue. En fin de compte, ce film se déroule dans le Sud, mais on a tout tourné en région parisienne !

Quoi qu’il en soit, la séquence de la station-service évoque immédiatement le sud de la France...

TH : Cette station indépendante située au milieu de la nature rend bien à l’image (elle a été quand même un peu retravaillée par l’équipe déco). On a profité d’un soleil automnal assez bas qui nous a donné beaucoup de relief à l’image... J’ai assez peu rattrapé la lumière sur ces séquences car la pellicule Kodak 7207 (250D) encaisse très bien les forts contrastes.
On a surtout bien choisi les axes en fonction du plan de travail. Par exemple, le soleil qui pénètre dans la station sur les tables de la partie restaurant, c’est magique ! Je n’avais plus grand-chose à faire, il a suffi juste de tourner à la bonne heure...

Certains lieux intérieurs comme la gendarmerie sont aussi différents des habituels commissariats des séries policières...

TH : La caserne de gendarmerie a été trouvée dans un immeuble de bureaux désaffectés à 49 km (!) de Paris. On a privilégié un certain espace, des cloisons en verre, avec des profondeurs pour évoquer un " commissariat " de province. C’est Emile Ghigo (Mesrine, L’Appât, L’Enfer...) qui s’est chargé des décors sur ce film et qui a veillé à nous composer un lieu un peu rétro... Pour la séquence de nuit où Yvan Attal s’introduit pour consulter en cachette le fichier des plaques d’immatriculation, j’ai renforcé l’écran de l’ordinateur avec des guirlandes de LEDs LiteGear* en périphérie de l’écran, tout en jouant avec Yvan de façon à ce que le reflet de l’écran devienne visible dans ses lunettes.

Au contraire de ce qui se passe en province, la séquence de prise d’otage parisienne qui ouvre le film repose particulièrement sur une image en longue focale, au rythme soutenu et à l’image dense... Comment avez-vous procédé ?

TH : Cette séquence a pas mal été réduite entre le scénario et le montage final. On devait tourner sur le toit du parking en fin de jour, et puis des ennuis techniques sur un objectif nous ont forcés à nous y reprendre une semaine plus tard. Finalement, ça nous a permis de mieux tourner ce plan séquence entre chien et loup, même si entre temps la neige était tombée sur Paris, et qu’on peut discerner la chose sur les arrières plans !
En termes de finition, je me rends compte maintenant qu’elle paraît assez désaturée, et est d’une certaine manière très stylisée..., peut-être un peu trop ! Les choses évoluent parfois dans un sens lors de l’étalonnage, et l’on s’en aperçoit seulement une fois le film fini.

Pourquoi avez-vous tourné en Super 16, format 2,35:1 ?

TH : Le Super 16 s’est imposé car on voulait avoir de la texture, " sentir " la condition humaine du personnage principal. L’image devrait être brute, à l’inverse du " tout propre " du numérique que l’on commence à voir dans tous les films.
On a aussi profité de la légèreté des caméras et de leur indépendance – pas de câbles ! – car le film a été tourné à l’épaule à partir du moment où Monnereau commence à chercher sa femme, c’est-à-dire après une dizaine de minutes !

Et en termes d’optiques..., le choix n’est-il pas parfois plus réduit en Super 16 ?

TH : Pour avoir le maximum de piqué à la prise de vues, j’ai choisi la série d’optiques Zeiss Ultra 16 (du 9,5 au 50 mm), des Zeiss Ultra Prime 65-100-135 mm et le zoom Zeiss 15,5-45 mm T2,6. C’est très important quand on se lance maintenant dans une production en Super 16 (et en plus en 2,35) d’avoir les meilleures optiques possibles.
Vu que l’on tournait souvent à pleine ouverture, les classiques zooms Canon 8-64 ou 11-165 mm utilisés d’habitude en téléfilm sont désormais complètement dépassés... Pour tous les plans larges en revanche, on a utilisé une caméra Arri 235 en 2perf avec le même petit zoom, afin d’obtenir une meilleure définition.

Pendant combien de temps avez-vous tourné ?

TH : Le film a été tourné en 33 jours avec un budget de 4,4 millions d’euros je crois. On a passé la plus grande partie du film (soit une vingtaine de jours) à deux caméras en Super 16, format 2,35. D’après la production, le budget du film ne nous permettait pas d’envisager un tournage en 35 mm.
Après quelques tests effectués chez Digimage, on a finalement choisi de partir vers une image assez contrastée, avec cette belle texture du Super 16... Le contraste aide à faire ressortir le grain et donne l’impression d’une définition plus élevée.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

L’argument du film
Stéphane Monnereau est un flic parisien surmené et dont la vie de famille bat de l’aile. Afin de faire retomber la pression, il décide de prendre des vacances à la campagne avec sa femme et son fils. Suite à une panne de voiture, ils font halte dans une station-service. C’est alors que sa femme disparaît…

* Informations sur le site des LEDs LiteGear

Thomas Hardmeier à l’œilleton
Photo © Roger Do Minh

Portfolio

Équipe

Chef décorateur : Emile Ghigo
2e caméra et Steadicam : Stefano Paradiso
Assistants opérateurs : Maud Lemaistre, avec Julien Muller
Chef électricien : Laurent Héritier
Chef machiniste : Jean-Pierre Deschamps

Technique

Pellicules : Kodak 7207/5207 et 7219/5219
Pellicule positive : Fujifilm 3514
Matériel caméra : Transpacam
Caméras : en S16 mm, Arriflex 416 + Arri SR3, en 35 mm 2perf, Arriflex 235, format : 2,35:1
Objectifs : série Zeiss Ultra 16 – 9 mm au 50 mm T1.3, Zeiss Ultra Prime 65-100-135 mm T2, zoom Zeiss 15,5-45 mm T2.6
Labos argentique et numérique : Digimage
Rushes vidéo : Manu Fortin
Etalonnage numérique sur Lustre : Fabrice Blin
Matériel d’éclairage : Transpalux
Matériel machinerie : Transpagrip