Stéphane Kuthy, SCS, revient sur le tournage de "Neighbors", de Mano Khalil

Dans un village frontalier syrien au début des années 1980, le petit Sero vit sa première année d’école. Il fait avec ses camarades de classe des farces insolentes, rêve d’un poste de télévision pour pouvoir enfin regarder des dessins animés, et constate en même temps que son entourage adulte est de plus en plus écrasé par le despotisme et la violence nationalistes. Un nouveau professeur arrive pour transformer les enfants kurdes en bons et loyaux camarades panarabes.

Peu de projets cinématographiques décrivent la vie des Kurdes en Syrie... Comment avez-vous fait pour recréer la chose ?

Le film a été tourné au Kurdistan irakien. C’était l’endroit le plus proche pour faire ce film. Tourner en Syrie étant naturellement exclu, tout comme en Turquie. La seule autre possibilité pour nous était l’Iran, mais c’était aussi très compliqué. Mano Khalil, qui est lui-même kurde, connaissait assez bien le coin, ayant déjà tourné là-bas. Pour autant, les difficultés pour y trouver du matériel et du personnel étaient réelles. Pour la caméra, par exemple, on a dû la faire acheminer par la route depuis Istanbul, avec toutes les tracasseries que cela peut causer. Heureusement, nous avons quand même pu trouver à Erbil, la capitale du Kurdistan, un loueur qui nous a fourni la lumière et la machinerie. Avec cinq semaines de prépa sur place, pour les repérages et le découpage.

Avez-vous dû recréer des décors ?

Le petit village, avec ses maisons, son école et sa mosquée, a été en partie reconstruit par la déco sur une base existante. D’autres décors, comme le poste frontière, ont été plus compliqués à trouver. On a finalement profité d’une grande ferme équipée de grande clôture en grillage pour le transformer en check-point. Enfin, tout le reste des extérieurs, et ce qui se passe à proximité de la frontière, ont été filmés dans beaucoup d’autres endroits différents, assez éloignés. Certains extérieurs avaient même déjà été tournés par une deuxième équipe, six mois avant notre arrivée. Notamment des plans à la fin du film, avec notre jeune protagoniste qui marche seul dans la nature. La végétation y est très différente, verte et luxuriante au contraire du paysage de fin d’été, sec et brûlé, que nous avons trouvé en démarrant la production principale au mois de septembre 2020. La chaleur était alors étouffante, atteignant les 40° en fin de matinée. Ce qui nous a poussés à faire des interruptions en milieu de journée, pour favoriser les plans très tôt le matin ou plus tard le soir.
Pour les nombreuses scènes intérieur / crépuscule, nous avons tourné de jour en construisant des tentes autour des décors pour éliminer la lumière du jour puis recréer les entrées de lumière crépusculaire.

Sur combien de jour se sont réparties les prises de vues ?

Nous avons tourné 40 jours, ce qui peut paraître confortable, mais qui, vu la présence des enfants et la chaleur, n’était pas du luxe. À part le petit protagoniste, tous les autres enfants étaient issus de camps de réfugiés, comme celui dans lequel se déroulent le prologue et l’épilogue. C’était bien sûr leur première expérience devant une caméra, mais au-delà de ça, une sorte de rupture totale avec leur quotidien. Un moment d’amitié et de vie ensemble, même si la barrière de la langue ne nous permettait pas toujours de facilement communiquer avec eux. De jour en jour, je les sentais de plus en plus à l’aise devant la caméra, devenant détendus et rieurs. En plus, le décor de la salle de classe étant vraiment tout petit. Il y avait à peine la place de poser les branches... Les bâtiments existants étant entièrement adaptés en intérieur par la déco. Seul souci qu’on a constaté à notre arrivée : la présence de poteaux électriques et de lignes qui n’étaient pas raccords avec la situation du village décrite dans le scénario. En effet, l’électricité n’est pas censée encore être là et fait partie des changements qui arrivent. Il y avait même, dans le scénario, une séquence où le premier poteau électrique est planté. Après avoir envisagé de les gommer numériquement en postproduction, on a finalement opté de les intégrer aux décors, en imaginant que le réseau n’est tout simplement pas encore raccordé.

Parlons un peu de l’école, c’est un décor qui prend beaucoup d’importance pour le petit héros...

On a pensé un moment reconstruire un décor intérieur pour cette salle, histoire d’avoir un peu plus de place, et un peu plus de liberté à la caméra. Mais c’était compliqué, notamment par rapport à la gestion des enfants entre scènes intérieures et extérieures. Tout a donc été tourné dans cette petite pièce, en exploitant les deux entrées lumière existantes, c’est-à-dire la porte d’entrée qui éclaire latéralement le tableau et le maître d’école, et la petite fenêtre à l’arrière. En matière de projecteurs, j’ai fait à peu près toutes ces séquences avec un 6 kW HMI comme source principale pour l’entrée, et deux 4 kW croisés à l’arrière pour décrocher un peu les élèves. Un simple réflecteur permettant de doser le contraste sur les visages. Il y avait aussi une petite différenciation des couleurs entre ces deux sources, la lumière venant par la porte étant légèrement plus chaude, de l’ordre du quart ou du demi CTO.

Le film adopte un découpage assez économe et peu d’effets de mise en scène... Comme dans la séquence suivant le coup de feu issu du mirador...

Parmi les influences, on peux citer le cinéma iranien de l’époque, comme les films de Kiarostami. Dans le rythme du montage et à travers certaines valeurs de plan. Peu de gros plans effectivement dans le film, et si on prend cette séquence où l’oncle se précipite sur les douaniers, il n’y en a simplement pas. La décision de tourner au crépuscule ayant été prise, on était aussi assez limité à une caméra en termes de valeurs de cadre. Je me souviens que filmer les corps, les gestes, semblait finalement plus juste à ce moment-là. Mais d’une manière générale, je crois qu’on est resté la plupart du temps assez simple dans la manière de filmer, ne pas trop chercher à guider l’œil du spectateur..., lui laisser le temps de regarder ce qui se passe. Ne pas surdramatiser ces souvenirs, en se disant que les choses étaient déjà bien présentes dans le scénario.

Ce décor en tout cas est très cinématographique...

C’est vrai que la nature joue un rôle dans ce film, et on a eu beaucoup de chance sur ce lieu. C’était un petit vallon vert, non loin du village, facilement accessible. On a pu construire les éléments du poste frontière en arrière-plan, avec presque 270° utilisables sur ce décor. Les crépuscules dans cette région, à cette période de la fin de l’été, sont incroyables. Il y a énormément de matière dans l’air car c’est le moment où les paysans brûlent leurs champs. Une lumière que j’ai rarement rencontrée ailleurs et qu’on n’a pas hésité à utiliser dans d’autres séquences, comme celle où la voiture des services secrets vient ramener l’oncle après sa détention. Une scène pour moi au rendu presque biblique... !

Quel matériel avez-vous pu obtenir ?

Comme le tournage s’est déroulé dans des conditions assez dures (chaleur, poussière...), je voulais partir avec du matériel fiable. Autour de l’Alexa Mini, j’ai choisi une série Cooke S4, plutôt que de tourner avec des optiques vintages et de prendre le risque d’une panne ou d’une avarie. Ce sont des optiques que j’aime beaucoup mais j’ai quand même dû un peu les adoucir. Tout ce qui se passe dans le passé, c’est-à-dire 95 % du film, a été filtré avec un Soft FX ½, tandis qu’un léger traitement de faux grain argentique a été utilisé en postproduction.

Utilisez-vous des LUTs sur le plateau ?

D’une manière générale, j’aime travailler simplement en affichant dans la caméra la LUT de base Rec 709, et trouver ensuite le look définitif avec l’étalonneur. Sur ce film d’époque, j’ai un peu fait une exception car je pensais que c’était important d’avoir déjà sur le plateau quelque chose qui évoque la période. J’ai donc préparé en amont du tournage trois LUTs (ext nuit, jour et intérieur) en m’inspirant du travail d’Alex Webb et Susanne Meiselas, de Magnum, deux personnes ayant photographié la Turquie et le Kurdistan dans les années 1980. J’avais donc en tête ces ciels magenta et ces rouges qui tapaient pas mal... Après le tournage, on est tout de même revenu un petit peu en arrière, notamment parce que ça nous semblait trop écraser les tons beige et la terre, très présente dans le film. Tout ça pour dire qu’avec les caméras actuelles, je ne sais pas si on gagne forcément du temps à vouloir proposer une image semi-finie sur le plateau. La puissance des outils de postproduction est telle qu’à partir du moment où ça va pour moi sur le plateau dans le viseur ou à l’œil, j’arrive toujours à mes fins en étalonnage. Il y a vraiment peu d’erreurs insurmontables si on prête suffisamment d’attention au tournage. C’est aussi un moyen de privilégier une certaine attitude détendue et de la communiquer au réalisateur.

Dans la dernière partie du film, le père du héros s’en va à la ville pour faire renouveler des pièces d’identités.

Pour cette séquence, on a pu profiter du décor naturel des archives de la ville. C’est un moment un peu à part car c’est la première fois où les personnages sont éclairés dans le scénario par de la lumière électrique. J’ai donc essayé de jouer la carte du tube fluorescent, en me basant sur la lumière existante, tout en conservant une certaine idée du soleil du Sud qui pénètre dans ces lieux.
Garder le contraste pour conserver le côté dramatique. L’idée de mise en scène était surtout de varier un maximum les angles pour transposer, à l’écran, cet amoncellement de dossiers, cette sorte de labyrinthe dans lequel le protagoniste doit trouver son chemin. J’aime aussi beaucoup le rapport de soumission inversé entre la personne debout qui est dominée et celle assise qui le toise du regard.
C’est ce genre de touches d’humour un peu absurde qu’on retrouve tout au long du film.

Oui, la séquence du palmier est aussi totalement dans ce ton...

Il n’y a effectivement aucun palmier au Kurdistan. Il fait trop froid en hiver. La scène était pour nous un problème car on ne savait pas jusqu’à la veille si ce palmier allait nous être livré ! Et puis finalement il est arrivé... un petit peu comme dans le film. On était ravi. Ce plan où il apparaît du bas de l’image m’est venu en pensant à cette route et ses herbes qui l’entourent. Un peu comme un Barbapapa qui sort de terre. Avec, hors champ, des hélicoptères de la police kurde qui survolaient notre blocage de route, intrigués par cette étrange mise en place. Un vrai moment surréaliste devant et derrière la caméra.

Un mot sur la séquence contemporaine du camp de réfugiés qui vous sert de prologue et d’épilogue ?

Pour ce lieu, j’avais au départ dans la tête de changer d’optiques, de proposer par exemple avec des Master Prime une image à la structure très différente. Mais vu les difficultés pour faire venir le matériel caméra, j’ai dû me contenter de tomber le filtre SFX, et de ne pas rajouter de grain en postprod comme j’avais pu faire sur le reste du film. La séquence est réalisée avec cette volonté de ne pas démarrer une nouvelle scène, mais de juste voir les personnages se retrouver. Le dernier plan est le seul travelling avant du film, pour marquer bien sûr la force de cet instant.

Selon vous, quel plan est le plus important dans un film... le premier ou le dernier ?!

Pour être pris en festival, peut-être le premier, non… ? Sérieusement, chaque plan compte dans un film. Il est important d’identifier les scènes-clés d’un film, d’y réfléchir particulièrement et de s’assurer qu’on aura assez de temps au tournage pour ne pas les rater pour de fausses raisons.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Neighbors
Réalisation : Mano Khalil
Production : Frame Film
Cheffe décoratrice : Sara B. Weingart
Chef opérateur du son : Mourad Keller