The Veil

Le Voile du secret

Paru le La Lettre AFC n°263 Autres formats

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J’ai rencontré Phil Joanou au travers de publicités, nous avons travaillé ensemble pendant deux ans très régulièrement avant The Veil. Le film s’est préparé et tourné à Los Angeles, pour la production Blumhouse, spécialiste des films de genre.

Le premier scénario était basé sur le principe de "Found Footage", comme les classiques Le Projet Blair Witch et autre Paranormal Activity.
Dès la première discussion, Phil m’a appris qu’il avait convaincu le scénariste de changer ce mode narratif au profit d’une narration plus conventionnelle et visuelle.

Je fais un 1er aparté car c’est une des premières différences que j’ai notées avec la France (et je profiterai de l’exemple de ce film pour en décrire le plus possible).
L’aspect visuel du film est soulevé dès le scénario. Il tient a cœur du réalisateur et de la production d’avoir un postulat visuel clair et affirmé. Nous sommes en tant que directeurs de la photo extrêmement sollicités et questionnés sur nos choix non pour nous remettre en question mais pour s’assurer que la mise en place de la partie visuelle du film sera respectée et ce quel que soit le budget.
Ne nous méprenons pas, je ne dis pas que l’aspect visuel en France est délaissé, loin de là, mais de mon expérience il ne passe que rarement à ce point au premier plan des considérations de la production.

Les films chez Blumhouse sont sur un modèle simple : budget 4 millions tout compris. 25 jours de tournage. (En comparaison j’avais tourné La Stratégie de la poussette avec un budget équivalent sur +/- 40 jours)

Le remaniement du scénario a transformé le "Found Footage" en conservant l’idée de départ et a continué à évoluer au fil de la préparation et du tournage.
Cela oblige à être flexible et capable de rebondir vite, une fois en tournage. Ne pas être pris de court, toujours pouvoir répondre à la demande, avoir des solutions de secours, de quoi se retourner... J’y reviendrais dans le corps du tournage.

Nous sommes partis sur l’Alexa 4/3 en anamorphique.
J’ai effectué mes tests comparatifs entre les Kowa anamorphiques et la série G de Panavision (seule disponible dans nos dates).
Nous avons aussi comparé le ProRes 2K et l’enregistrement en RAW pour l’Alexa.
Et quelques rouleaux de 16 mm en Bolex (Ektachrome 100D comparé à la 500T négative) pour les archives 70’s.
Après étalonnage et projection des essais en DCP nous avons opté pour les Kowa et l’enregistrement en ProRes. (Avec le fort contraste et le peu de saturation recherchés l’apport du RAW était négligeable autant de notre point de vue que de celui de l’étalonneur).
Le package caméra comprenait aussi un zoom Angenieux 24-290 mm (48-580 anamorphosés) que nous utilisions pour les longues focales.

J’ai utilisé une LUT pour le jour et une pour la nuit chargée dans l’Alexa pour le monitoring.
La LUT jour était une émulation de Kodak 93 de tirage avec 10 % de désaturation.
La LUT nuit un Rec709 avec désat à 10 % au global et 5 % de désat supplémentaires sur le rouge.
Avec une balance des blancs à 4 300 ou 4 700 selon les scènes.
640 ISO de jour et 800 de nuit.

La LUT jour
La LUT jour
La LUT nuit
La LUT nuit

(J’ai poussé à 1 600 sur la scène de la séance de spiritisme éclairée réellement à la bougie.)
(À partir de 1 250 l’Alexa, à l’époque, perdait en partie son rendu des couleurs et devenait légèrement monochrome, je n’ai plus remarqué cela plus récemment dans les mêmes cas).

Alexa à 1 600 ISO éclairé à la bougie
Alexa à 1 600 ISO éclairé à la bougie

Les cartes partaient le midi et le soir au montage où un DIT calculait les proxies et les mettait en ligne sur le système PIX (rushes en streaming) le soir même.
Le PIX ne permet pas de juger de la qualité du fait de la grande compression et la peur panique de se faire pirater des productions américaines les poussent à générer d’énormes watermarks avec votre nom en travers de l’écran empêchant ainsi de juger du reste... Bref très vite les rushes pour Phil et moi ont été transférés sur des iPads en H264 et sans watermarks...

Nous avons tourné les archives TV du massacre avec une caméra DV (Canon XL1) et certaines des archives de la secte en Bolex 16 mm (500 T).

Nous avons regroupé les décors dans un parc où ont été construits les 2 extérieurs maisons (3 feuilles sans intérieurs pour les 2, la 2e maison est à l’échelle 0,7 et seule la porte d’entrée est fonctionnelle).

Le décor maison (3 faces échelle 0,7)
Le décor maison (3 faces échelle 0,7)

L’intérieur maison au fond des bois était lui aussi construit en extérieur dans le bois suffisamment loin des deux autres pour ne pas être dans le champ des extérieurs.

La forêt fait partie du même parc ainsi que la grille et les routes de forêt.

La maison Sara interview était un décor réel et le lac, le seul autre déplacement hors de notre camp de base.

Dans les grandes lignes j’ai évoqué qu’il me semblait avoir été plus consulté et sollicité que lors de mes expériences françaises, mais pas uniquement.

Techniquement j’ai aussi été mis face à beaucoup de demandes surprises qui semblaient naturelles là-bas, telles que raccorder des scènes tournées de jour en effet jour tournées ensuite de nuit en gardant l’effet jour. Aider le plan de travail en faisait tour à tour intérieur jour tourné de nuit, nuits américaines, plusieurs raccords à des semaines d’intervalle.

En contrepartie de quoi les moyens dont j’avais besoin pour répondre à ces demandes ont toujours été acceptés et anticipés par la production. La seule discussion difficile a été de travailler les nuits avec des ballons pour la forêt (pour des raisons de rapidité bouger les ballons était plus rapide pour retourner la lumière...). C’est le seul moment où le réalisateur a dû intervenir pour que j’ai gain de cause.

Nous avons rentré jusqu’à 44 plans en une journée (en moyenne 35 plans par jour) à une seule caméra (sur des journées de 12h en moyenne).

On parle aussi beaucoup des équipes très imposantes aux États-Unis. Pour moi, ça a été à budget égal équipé similaire si je compare à La Poussette.
1 cadreur / opérateur Steadicam, 1er assistant caméra, 2d et data manager, 1 gaffer, 2 électriciens (quelques renforts sur les nuits) et 1 chef machiniste et 2 machinistes.
Le DIT était considéré comme assistant monteur et nous n’avons pas utilisé de laboratoire.

Bien entendu sur des films aux budgets plus importants d’autres moyens sont mis en œuvre mais c’est aussi le cas en France.

Équipe

Cadreur / opérateur Steadicam : Twojay Dillon
1er AC : Larry Nielsen
2d AC : Diana Ulzheimer
Data wrangler : Austin Swenson puis Freddy Fernandez
Chef électricien : Dave Ghegan
Chef machiniste : Mike Enriquez
DIT /proxies : Chris Piper
Etalonneur : Stephan Sonnenfeld

Technique

Caméras et optiques : Camtec (Arri Alexa XT 4/3 anamorphique, série Kowa anamorphique + 32 mm modifié Camtec, zoom Angénieux 24-290 mm anamorphosé)
Ballons et Skyball (forêt) : Skylight
Lumière : Paskal Lighting (HMI Arri Max / M40 / M18 / Joker Bug 800/400, LED Rosco LitePad)
Machinerie : Angel Films (Dolly Fisher 11)
Etalonnage : Company 3

synopsis

30 ans après le meurtre de toute sa famille, la seule rescapée, âgée de 5 ans à l’époque, retourne sur les lieux pour les besoins d’un documentaire. Elle y découvre une vérité bien plus terrifiante que ce qu’elle imaginait.