Céline Bozon parle de son travail sur "La France" et "Un homme perdu"

par Céline Bozon

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En sortant de La fémis en 1999, Celine Bozon débute avec Jean-Paul Civeyrac sur un film fait de manière très libre, avec très peu d’argent, une équipe toute petite et en vidéo. Cela a donné Fantômes, un long métrage qui est sorti en salle. Ensuite il y a eu Le Doux amour des hommes et Toutes ces belles promesses. Parallèlement, elle tourne un moyen métrage Mods avec son frère Serge Bozon, puis deux films de Tony Gatlif (Exils et Transylvania). En 2007, la Quinzaine des réalisateurs a sélectionné deux films dont elle a fait l’image : La France, le second long métrage de son frère, et Un homme perdu de la cinéaste libanaise Danielle Arbid.
"La France" de Serge Bozon
photographié par Céline Bozon

Quelle image avez-vous choisie pour ce film La France qui se déroule pendant la grande guerre ?

En discutant avec mon frère, on a très vite pris le contre-pied d’une image contemporaine. On voulait une très grande douceur, avec des noirs qui ne seraient pas du tout bouchés, et une image la moins bleutée, la moins métallique possible. Cette base de travail ayant été validée par la production lors de réunions, on s’est ensuite mis à travailler en préparation à deux mois du tournage avec le laboratoire Arane. Après avoir envisagé plusieurs possibilités comme notamment celle de flasher la pellicule, Jean-René Faillot nous a parlé d’une utilisation un peu à contre-emploi de la nouvelle pellicule Kodak Vision 2 HD. En effet, cette négative est à l’origine une émulsion conçue uniquement pour le transfert numérique, avec une courbe de Gamma très plate. Elle n’est absolument pas faite pour être tirée sur pellicule positive. Néanmoins, Jean-René avait eu l’occasion de voir sur écran quelques images tirées pour des raisons de contrôle de point lors d’un précédent projet traité en numérique. Très vite nous avons été avec mon frère littéralement enthousiasmé par ce rendu pas comme les autres.

Cette utilisation à contre-emploi a-t-elle posé des problèmes au labo ?

C’est vrai que cette décision n’était pas la plus sûre en termes de postproduction. La pellicule n’étant pas utilisée normalement, pas mal de problèmes surgissent, comme notamment la grande difficulté d’étalonner. Quoi qu’il en soit, il nous était impossible, dans la chaîne de postproduction classique, de parvenir à ce rendu si particulier. Parallèlement, c’est un film dont la nature est le principal décor, donc pour un opérateur c’est le luxe d’un décor qui a toujours la même gamme de tons. Les trois couleurs du film qui étaient la nature, le fameux bleu horizon des costumes et les visages des comédiens, leur carnation, rendaient l’univers formel beaucoup plus maîtrisable que sur d’autres films.

Avez-vous tourné en Super 16 ?

Non, nous avons tourné en 35 mm 3 Perfs. La Vision 2HD n’étant à la base commercialisée qu’en format S16 mm en France (réf. 7299), on a dû faire venir spécialement cette pellicule des USA. Sur l’écran, je trouve que le rendu en 35 mm de cette pellicule est très fin, peut-être encore un peu plus fin que celui de la 5218 (vision 500T), tout en sachant qu’il est parfois difficile de faire la part des choses entre finesse et contraste très doux… Elle est également assez désaturée, ce qui lui permet d’avoir un très beau rendu des visages.

En dehors de cette pellicule, avez-vous fait d’autres choix déterminants ?

J’ai choisi d’alterner deux séries d’optiques : des Cooke S3 pour les séquences de jour et des Zeiss T2.1 pour les nombreuses nuits. Ces dernières étant, en plus, surdéveloppées d’un diaph. La raison de ce choix était de regagner un peu de contraste dans les séquences nocturnes, et récupérer des noirs plus denses. Car chacun sait, l’absence de noirs, c’est vraiment l’angoisse de l’opérateur quand on part filmer de nuit…

Pour Un homme perdu, c’est en revanche une tout autre ambiance…

Danièle souhaitait tourner son film dans une très grande légèreté de moyens, notamment à la lumière. Le film étant inspiré de l’univers et du travail d’un photographe contemporain (Antoine d’Agata), j’ai plus orienté mon travail dans l’esprit d’un travail photographique, de captation quasi documentaire, où le cadre et la mise en scène façonnent l’image, beaucoup plus que la lumière. Il s’agissait de saisir les ambiances des lieux sans trop intervenir en terme de lumière, et surtout saisir les accidents, les surgissements… À la fin, au vu du travail de montage de Danièle et de Nelly Quettier, j’ai vraiment retrouvé cet esprit… en redécouvrant même parfois des petits moments de rushes que j’avais complètement oubliés, mais qui était pourtant bien fixés sur la pellicule !

Où et comment s’est déroulé le tournage ?

Nous sommes partis tourner au Moyen-Orient en janvier 2007 avec très peu de matériel et une équipe très légère (un électro, deux assistants opérateurs). Comme dans ce type d’aventure, une très grande importance a été donnée aux repérages. Ensuite, il fallait capter au mieux la richesse des décors, et les nombreuses ambiances nocturnes du film.
À vrai dire, je me rends compte avec l’expérience que ce sont plus souvent les séquences de jour qui demandent plus de matériel, d’équipe et de maîtrise que les nuits… Le film s’est tourné en Super 16, avec une postproduction HD et un étalonnage numérique chez LTC. Mon seul luxe, dans cette économie de moyens, a été de défendre le choix d’une série d’objectifs 35 mm Ultra Prime. Vu la petite taille du négatif, la qualité des objectifs est selon moi vraiment primordiale.

Il y a-t-il eu des passerelles autres qu’artistiques entre votre travail et les techniques utilisées pour le photographe d’Agata ?

D’Agata aime souvent utiliser une sorte de petite lampe frontale LED pour éclairer les visages et les corps dans ses clichés exclusivement nocturnes. C’est un de ses secrets de photographe ! Nous avons décidé de réutiliser cette technique dans le film en reprenant exactement le même modèle que la sienne. Certaines séquences, comme la première dans la chambre d’hôtel, sont même tournées exclusivement avec cet éclairage. Il en résulte, à l’écran, une sorte d’effet " center spot " (éclairé au centre, avec les bords dégradés) similaire à celui donné par le photographe qui " maquille " sa photo au tirage. Puis c’est un effet qu’on a aussi utilisé en posprod numérique où l’on faisait un masque pour obscurcir les bords de l’image et rendre le centre lumineux.

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC