Walter Lassally, BSC (1926-2017)

Par Marc Salomon, membre consultant de l’AFC

La Lettre AFC n°282

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Avec la disparition de Walter Lassally, BSC, le 23 octobre 2017 à l’âge de quatre-vingt-dix ans, c’est encore une page importante de la cinématographie qui se tourne, tant son parcours comme son travail appartiennent à une époque, hélas, révolue.
Walter Lassally pendant sa retraite en Crète

Un demi-siècle derrière la caméra où il aura multiplié les expériences et rencontres diverses - du Free Cinema à l’univers suranné et nostalgique de James Ivory -, loin des sentiers battus et autoroutes balisées, sans jamais se soucier de construire une carrière : « Ma propre philosophie a toujours été de me tenir à l’écart du courant dominant des productions anglo-américaines. Bien sûr, j’ai pu le regretter parfois, mais de manière fugace car tout bien pesé les opportunités créatives me semblent avoir toujours été plus grandes à la marge. » Il assuma donc son statut d’Itinerant Cameraman (titre de son autobiographie), toujours curieux de découvrir de nouveaux horizons avant de se retirer, en 1998, à La Canée (ou Chania) en Crète, non loin de la plage de Stavros où fut tournée la célèbre scène finale de Zorba le Grec avec Anthony Quinn et Alan Bates dansant le sirtaki sur la musique de Mikis Theodorakis.

"Zorba le Grec"

Né à Berlin le 18 décembre 1926, d’un père ingénieur travaillant dans le film industriel et d’une mère d’origine polonaise (née à Łodz) ; considérés comme “non aryens”, ils doivent s’exiler et rejoignent l’Angleterre en 1939 juste avant la déclaration de guerre. Walter quitte l’école en 1943, décidé à se former au métier de cameraman, mais ses courriers envoyés à tous les studios londoniens resteront sans réponse. Il travaille un temps dans un atelier de photogravure puis dans un studio photo où il s’initie au photo-journalisme, à la photo industrielle et au portrait. C’est seulement fin 1946 qu’il parvient à intégrer Riverside Studios dans un contexte économique alors catastrophique pour l’industrie du cinéma. « Mais la crise est la condition normale de l’industrie cinématographique britannique », dira-t-il plus tard. Walter Lassaly débute ainsi comme clapman sur Dancing With Crime (de John Paddy Carstairs et photographié par Reg Wyer) et They Made Me a Fugitive, d’Alberto Cavalcanti avec le talentueux et prolifique Otto Heller derrière la caméra. Il assiste ensuite Gunther Krampf (opérateur allemand célèbre pour avoir signé les images de Loulou, de G. W. Pabst en 1928) sur This Was a Woman, de Tim Whelan. La fermeture du studio le contraint de nouveau à accepter différents petits contrats dans le film documentaire tout en retrouvant occasionnellement les plateaux au poste d’assistant en seconde équipe comme sur Les Forbans de la nuit, de Jules Dassin, en 1950 (photographié par Max Greene), mais toute cette seconde équipe fut renvoyée car le cadreur était alcoolique !

En 1948, Walter Lassally et Derek York avaient fondé "Screencraft Productions", ils écrivent, produisent et tournent ensemble un moyen métrage (Saturday Night) utilisant une caméra 35 mm Newman Sinclair. Il s’agit d’une fiction réaliste mais qui, dans la forme, voulait s’inspirer du travail d’Ernest Haller dans Le Roman de Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945). Lassaly récolte de nombreuses propositions mais toujours dans le domaine du documentaire, collaborant fréquemment avec les réalisateurs Lindsay Anderson et Tony Simmons. Ce n’est qu’en 1954 que lui est offert sa première opportunité de tourner un long métrage de fiction au Maroc, Another Sky, seule réalisation de Gavin Lambert, rédacteur en chef de la revue Sight and Sound. Ce film est inspiré du roman de Paul Bowles, The Sheltering Sky, que Bernardo Bertolucci adaptera de nouveau au cinéma en 1990 (Un thé au Sahara).

"Another Sky"
"Another Sky"

A partir du milieu des années 1950, Lassally va alterner entre la Grèce et l’Angleterre, grâce à l’entremise de Lindsay Anderson qui le recommande à Michael Cacoyannis. Leur collaboration démarre avec La Fille en noir en 1955 (tourné sur l’île d’Hydra), suivi de Fin de crédit, en 1957, deux films interprétés par Ellie Lambeti. La pauvreté des moyens est largement compensée par le sens visuel du réalisateur - avec lequel Lassaly se sent en parfaite osmose -, ainsi que par « l’enthousiasme illimité » de l’équipe. Le premier est un film plutôt solaire alors que le second se veut plus sombre et contient de très beaux plans tournés au crépuscule ou en nuits américaines.

"La Fille en noir"

C’est durant cette première période que Lassally va aussi s’illustrer dans quelques moyens métrages fondateurs du Free Cinema, avec les réalisateurs Karel Reisz (Momma Don’t Allow, en 1955, un documentaire de 20 mn tourné en 16 mm « avec une Bolex et une échelle » dans un club de jazz londonien), Lindsay Anderson (Everyday Except Christmas, en 1957, un documentaire sur le marché de Covent Garden) et, de nouveau, K. Reisz (We Are the Lambeth Boys, en 1958, tourné en 35 mm avec une Arri II insonorisée avec des morceaux de sac de couchage afin de permettre le son direct dans certaines séquences).

Walter Lassally et Karel Reisz sur le tournage de "We Are the Lambeth Boys", en 1959

Lassally gardera toujours le goût du documentaire : « Pour moi, travailler sur des films ou des documentaires a toujours signifié une différence de genre et non de qualité ou de statut », écrit-il dans son autobiographie, « J’apprécie la fertilisation croisée des idées et des techniques que cette combinaison apporte ». En fiction, il utilisera par exemple fréquemment une technique éprouvée dans le documentaire, l’utilisation d’une caméra à la main (Arri II) pour voler des plans des comédiens noyés dans la foule momentanément indifférente. De la même façon, il se retrouvera souvent à tourner des fictions avec des moyens techniques limités et autres contraintes, ainsi au Pakistan en 1958 avec Quand naîtra le jour, tourné sur cinq négatives différentes (Kodak, Dupont, Ferrania...).

De passage en Angleterre, Lassally travaille avec Terence Young (As Dark As the Night) mais, par manque d’expérience, il rate une séquence en transparence qui sera refaite par Georges Périnal. Il tourne aussi avec Edmond T. Gréville (Beat Girl, 1959), un petit film devenu culte sur la jeunesse britannique à l’aube des sixties et du mouvement beatnik. Continuant ses allers retours avec la Grèce, il tourne trois films dans une veine plus populaire avec la star Aliki Vougioukladi (surnommée "la Bardot grecque") dont Aliki dans la marine, une comédie chantante et bigarrée, un des premiers films grecs en couleurs (traité à Paris). Puis il retrouve M. Cacoyannis en 1961 avec Electra, qu’il considérait comme un de ses meilleurs films. Ce drame d’Euripide interprété par Irène Papas, d’une très grande beauté formelle - avec ses plans rigoureusement composés, ses nuits américaines, ses silhouettes noires et ses visages lumineux qui se détachent sur fond de ciels au couchant -, fut tourné avec un filtre rouge (#25) afin de contraster l’image et densifier les ciels : « La tragédie grecque, c’est mieux en noir-et-blanc, car en couleurs, cela ressemble à un vulgaire drame en costumes. »

"Electra"
"Electra"
"Electra"

Les années 1961-62 sont aussi marquées par sa collaboration avec Tony Richardson. Lassally considérait Un goût de miel comme son vrai démarrage dans l’industrie du cinéma anglais qui, jusqu’alors, ne lui avait pas fait de cadeaux. Pressenti pour tourner Temps sans pitié, de Joseph Losey, la comédienne Ann Todd avait préféré imposer un opérateur plus expérimenté (Freddie Francis). De même, pour Look Back in Anger, de Tony Richardson (avec Richard Burton et Claire Bloom), le producteur avait imposé Ossie Morris. Film emblématique du Free Cinema, Un goût de miel, qui renouvelle un genre alors à la mode, les "kitchen sink drama", fut entièrement tourné en décors naturels à Londres et Manchester avec trois négatives Ilford dont la nouvelle HPS sensible (400 ISO), celle-là même qu’utilisa Raoul Coutard pour À bout de souffle. La souplesse et la technique légère de Lassally se trouvent ici parfaitement en phase avec la volonté du réalisateur de tourner de façon plus libre, débarrassé de la lourdeur des tournages traditionnels, avec la possibilité de pouvoir improviser parfois caméra à la main et de filmer par temps gris.

"Un goût de miel"
"Un goût de miel"
"Un goût de miel"
"Un goût de miel"
Tournage d’"Un goût de miel" : W. Lassally assis à gauche, T. Richardson debout au centre

L’année suivante, Tony Richardson désire retrouver cette liberté et cette souplesse de tournage, mais sur un film en couleurs et en costumes, Tom Jones. Lassally commence par refuser, voyant là une grosse production, un film épique en costumes et en couleurs, aux antipodes des films plus intimistes et en noir-et-blanc qu’il avait tournés jusqu’alors. Le tournage commença donc avec Ossie Morris, digne représentant de cette photographie anglaise héritée des studios, contraignante et lourde à mettre en place. D’un commun accord, Morris et Richardson se séparent et Lassally reprend le flambeau.

"Tom Jones"
"Tom Jones"
"Tom Jones"
"Tom Jones"

Dans ce film précurseur de Barry Lyndon sous bien des aspects, tant formels que sur le fond, il doit donc relever trois défis. D’abord s’accommoder de la faible sensibilité de la pellicule Eastmancolor 5251 (50 ISO) sans avoir recours à de lourds moyens d’éclairage. Il fait donc fabriquer plusieurs boites à lumière contenant 6 ou 12 lampes Flood. Il doit ensuite réaliser quelques effets en nuit américaine sans cette dominante bleutée habituelle. Se souvenant que le verre de contraste qu’utilisent les directeurs de la photo donne une vision à la fois dense et quasi monochromatique du sujet, il décide de faire fabriquer un filtre avec les mêmes caractéristiques, qu’il combinera parfois avec un polarisant afin d’assombrir les ciels. Enfin, soucieux d’atténuer les couleurs, tout le film sera filtré avec un jeu de deux trames empruntées à Georges Périnal.

De retour en Grèce, il rejoint Cacoyannis pour Zorba le Grec, qui lui vaudra l’Oscar en 1964 (année où concourrait aussi l’inévitable Gabriel Figueroa avec La Nuit de l’iguane). Lassally choisit trois négatives Ilford : la Pan F (25 ISO) « qui donna d’excellents résultats dans les extérieurs ensoleillés avec une belle gamme de tonalités et de magnifiques détails dans les hautes lumières ainsi qu’une superbe définition », la FP3 (100 ISO) et la HP3 (200 ISO). Le tournage se déroula en Crète et majoritairement en décors naturels, avec des moyens limités en éclairage : quelques Crémer (3x5 kW, 3x2 kW, quelques 1 000 W et 200 W plus ses boîtes Flood), mais un plan de travail confortable de 14 semaines. Pour un plan en nuit américaine devant la maison de la veuve (Irène Papas), il plaça un réflecteur dans la pièce à l’étage afin de renvoyer un rayon de soleil dans la fenêtre « comme s’il y avait une lampe allumée, parce qu’aucun projecteur n’était assez puissant pour rivaliser avec le soleil qui nous servait de clair de lune ».

"Zorba le Grec"
"Zorba le Grec"
"Zorba le Grec"

À sa grande surprise, Lassally fut donc récompensé par un Oscar alors qu’il était en tournage sur un documentaire au Canada. Il récolte rapidement des offres de tournages aux Etats-Unis, avec Otto Preminger (Bunny Lake a disparu) et Stanley Donen (Arabesque), mais demande d’abord à lire les scénarios : « Depuis quand un chef opérateur lit-il les scénarios ? », s’entend-t-il répondre. Il déclina ces offres, préférant retourner en Grèce où il retrouve Cacoyannis (Le jour où les poissons sont sortis de l’eau) ainsi que son compatriote Philip Saville venu tourner Oedipe Roi en 1967. C’est pendant ce tournage qu’eut lieu le coup d’Etat du 21 avril qui marqua l’avènement de la dictature des colonels et donc la fin de ses aventures en Grèce où il aura tourné 12 films en 12 ans et ne reviendra que 25 ans plus tard.

Lorsqu’il regagne l’Angleterre, c’est encore la période dite des swinging sixties, balisée au cinéma par des films comme Blow Up, de Michelangelo Antonioni et Deep End, de Jerzy Skolimowski. Lassaly apporte sa pierre à l’édifice avec Joanna, un film mineur de Michael Sarne. Il tournera aussi ses premiers films aux Etats-Unis (Twinky, de Richard Donner) et en Allemagne (Something for Everyone, d’Harold Prince).

Le début des années 1970 reste marqué par sa rencontre avec le producteur Ismail Merchant et le plus british des réalisateurs américains, James Ivory, seconde empreinte importante dans sa filmographie après sa collaboration avec Michael Cacoyannis. Retenons d’abord Savages, en 1972, allégorie sur la civilisation où une tribu primitive découvre une vaste demeure bourgeoise abandonnée, s’approprie vêtements et mode de vie avant de retourner vivre dans la forêt. Ce film qui se déroule sur une journée et que Bruno Nuytten citait en référence dans un entretien avec les Cahiers du Cinéma en 1979, permet à Lassally de jouer sur les registres du noir-et-blanc (Kodak XT-Pan, 25 ISO), du sépia et de la couleur (Eastmancolor 5254), dans un subtil équilibre entre réalisme et onirisme.

"Savages"
"Savages"
"Savages"
"Savages"

The Wild Party, en 1974 (avec Raquel Welch), s’inspire d’un fait divers remontant à 1921 quand le comédien Roscoe Arbuckle fut impliqué dans le viol et la mort d’une starlette lors d’une soirée.

"The Wild Party"

Durant les années 1970-80, Walter Lassally travaille aussi régulièrement pour la télévision américaine, entre autres avec Fielder Cook (Too Far To Go, en 1978, et Gauguin the Savage, en 1979) ainsi que sur quelques adaptations des romans ou nouvelles de Mark Twain avec le réalisateur Peter H. Hunt.

Ce n’est qu’en 1982 qu’il retrouve James Ivory avec Chaleur et poussière, tourné en décors naturels en Inde près d’Hyderabad. Nommé pour un BAFTA (l’Oscar britannique) en 1984 mais remporté cette année-là par Sven Nykvist (Fanny et Alexandre) : « Peu m’importait de perdre face à lui », déclara-t-il. Lassally regrettait qu’après Les Bostoniennes, en 1983, James Ivory n’ait plus fait appel à lui.

"Chaleur et poussière" - James Ivory

Des nombreuses collaborations qui jalonnent sa filmographie et dont nous connaissons finalement assez peu de films, nous retiendrons, en 1975, Ansichten eines Clowns (d’après La Grimace, de Heinrich Böll), réalisé par le tchèque Vojtech Jasny, dont Lassally admirait particulièrement Chronique Morave (photographié en 1969 par Jaroslav Kucera).

Helmut Griem dans "Ansichten eines Clowns"

C’est sur ce tournage en Allemagne qu’il étrenna les nouveaux projecteurs HMI, modèles conçus par son confrère Jost Vacano, BVK, ASC. Lassally apprécia le jugement d’un critique allemand qui lui semblait résumer sa conception de l’image : « Caméra (très discrète, précise et sans effets) : Lassally. »

Ajoutons La Femme d’en face, de Hans Noever en 1977, Mémoires d’un survivant, de David Gladwell en 1980 (film fantastique d’après Doris Lessing), ainsi que deux téléfilms américains avec Katharine Hepburn et réalisés par George Schaefer. Son dernier long métrage notable date de 1990 avec La Ballade du café triste, de Simon Callow (d’après une nouvelle de Carson McCullers), juste avant qu’il ne retourne en Grèce retrouver Dinos Dimopoulos en 1992 (The Little Dolphins).

C’est en 1998 que Walter Lassally décide de se retirer définitivement en Crète, sur les lieux mêmes du tournage de Zorba le Grec. Il déposa son Oscar dans le restaurant "Christiana" sur la plage de Stavros. Ironie du sort, lui qui s’appliqua toute sa vie à tracer son chemin à l’écart des mondanités et des grosses productions, verra son Oscar détruit par l’incendie qui ravagea le restaurant en 2012.

Walter Lassally et son Oscar obtenu en 1964 pour "Zorba le Grec", de Michael Cacoyannis, dans sa taverne crétoise, en 2006

On notera enfin qu’en 2013, avec son physique qui aurait pu le faire passer pour le frère jumeau de Gordon Willis, il apparaît dans Before Midnight, un film de Richard Linklater, où il interprète le rôle d’un vieil écrivain anglais chez qui Ethan Hawke et Julie Delpy passent leurs vacances d’été.

Walter Lassally, Julie Delpy et Ethan Hawke dans "Before Midnight"

Bibliographie sélective : 

On lira (ou relira) avec intérêt sa passionnante autobiographie parue en 1987 : Itinerant Cameraman, par W. Lassally (John Murray Publishers)

"Itinerant Cameraman"

Ainsi qu’un ouvrage en allemand : Neue Bilder des Wirklichen - Der Kameramann Walter Lassally, par Gunnar Bolsinger, Andreas Kirchner, Michael Neubauer et Karl Prümm (Schüren / 2012).

"Nouvelles images du réel" - Walter Lassally

L’American Cinematographer lui a consacré un long article dans son numéro daté de février 2008 : A Cinematic Passport - Influential cinematographer Walter Lassally, BSC, earns the ASC International Award, par David Heuring.

Enfin, signalons que dès la fin des années 1940, Walter Lassally avait lui-même rédigé de nombreux articles pour la presse spécialisée britannique (Sight & Sound ; Eyepiece ; Films and Filming ; Film Industry...).

Voir ci-dessous une vidéo de la conférence du Conservatoire des techniques de la Cinémathèque française, "Du Free Cinema à la British New Wave : un moment-clé du cinéma britannique", où Christophe Dupin, le conférencier, avait invité Walter Lassally à venir parler de cette époque dont il restait l’un des derniers survivants.