Où la directrice de la photographie Nathalie Durand, AFC, parle de son travail sur "Jusqu’à la garde", de Xavier Legrand

Par François Reumont pour l’AFC

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Lauréat, entre autres, du Grand prix du Festival de Clermont-Ferrand et du César du Meilleur Court Métrage en 2014 avec Avant que de tout perdre, le réalisateur Xavier Legrand revient avec son premier long métrage, Jusqu’à la garde. Après avoir remporté le Lion d’argent et le Prix du Meilleur Premier Film à Venise, ce film très maîtrisé poursuit l’histoire du court métrage. Chose rare, que ce soit au casting ou dans l’équipe technique, Xavier Legrand et son producteur Alexandre Gavras ont fait preuve de fidélité en renouvelant leur confiance à l’ensemble de l’équipe du court métrage. En attendant sa sortie française le 7 février 2018, le film continue sa tournée enthousiaste des festivals et passe par Camerimage. Nathalie Durand, AFC, en profite pour nous raconter son tournage. (FR)
Xavier Legrand et Nathalie Durand sur le tournage de "Jusqu"à la garde"

Quel genre de réalisateur est Xavier Legrand ?

Nathalie Durand : Xavier étant lui-même comédien, sa démarche de réalisateur est de mettre ses interprètes au plus près de la réalité lors du tournage. Cela se traduit sur le plateau par des dispositifs simples qui permettent au jeu de s’ancrer dans le réel, ce qui était important notamment pour Thomas Gioria, jeune comédien de 12 ans dont c’était la première expérience de cinéma. Par exemple, bien que beaucoup de scènes se situent dans la voiture du père, on a rapidement exclu l’utilisation d’une voiture travelling. Toutes les scènes se sont tournées dans le Kangoo avec la caméra à l’intérieur ou des installations avec un Speed Grip.

Pour laisser un maximum de temps à la mise en scène nous disposions de deux véhicules identiques. L’un équipé pour les plans intérieurs avec les accroches et la lumière, le deuxième pour les plans extérieurs. Nous avons essayé de varier au maximum les points de vue dans la voiture, en gardant une logique par rapport à la narration et le climat des séquences. Nous avons voulu pour certains plans garder les reflets sur les vitres ou le pare-brise pour appuyer le ressenti des comédiens.

Quand on voit le film, les mouvements de caméra sont également l’un de ses outils de prédilection...

ND : Il y a, c’est vrai, de longs plans en mouvement qui traduisent la volonté de Xavier de faire durer les trajets, de montrer in extenso les passages d’un endroit à un autre, parfois aussi d’un sentiment à l’autre... Je pense, par exemple, au plan où l’enfant sort de chez ses grands-parents quand son père vient le chercher la première fois. Ce mouvement a été assez compliqué du fait du passage d’un muret... Pour cela, les machinistes ont construit une structure de tubes en hauteur qui nous a permis de suspendre la caméra stabilisée sur un Ronin en cours de plan. Cette idée de durée réelle, de sensation de continuité, est aussi très forte dans la séquence de la fête.

Il y a, par exemple, ce plan séquence au Steadicam, opéré par Alexandre Viollaz, pendant lequel on devine les choses à l’image tandis que le son de la musique et de la fête couvre sciemment la compréhension des dialogues... Un plan qui a été tourné avec la musique à fond sur le plateau, pour atteindre cette sensation de réalité maximale dans le jeu des comédiens. Et à la différence de ce qu’il advient souvent au montage avec un long plan de cette sorte, il n’a pas été découpé, et bel et bien monté dans son intégralité ! Il faut dire que tout ce moment du film est construit sur la durée de la chanson.

Comment avez-vous éclairé ce plan ?

ND : Xavier voulait vraiment garder un niveau lumineux assez faible, comme ça peut l’être dans une salle polyvalente lors d’une fête de famille sans grands moyens. Mais là encore, la recherche de la réalité prévaut sur le pur aspect esthétique. C’est également sur ce genre de scène que le choix de la série Zeiss GO a été utile !

La séquence de conciliation qui ouvre le film marque aussi une volonté très forte de temporalité...

ND : Cette séquence d’ouverture est un peu à part dans le tournage. D’abord, c’est la seule qui ait été tournée à Paris (l’ensemble du film ayant été tourné entre Dijon, Beaune et Chalon-sur-Saône). Ensuite, c’est une ouverture très inhabituelle, qui joue effectivement sur la durée réelle ressentie, et qui représente au montage à peu près un tiers du film. Pour la filmer on a exceptionnellement opté pour deux caméras, de façon à obtenir un maximum de matériau dans le jeu.

Comment avez-vous abordé le tournage dans l’appartement, lieu central de la narration ?

ND : La décision de construire l’appartement HLM en décor a été prise très tôt en préparant le film. Beaucoup de séquences allaient se dérouler dans ce lieu ; on était bien sûr assez contraints par les horaires de tournage liés à la présence de notre jeune comédien, et puis la fin du film excluait presque obligatoirement le tournage dans un vrai HLM - à moins peut-être de trouver un immeuble non habité. D’autre part, Xavier avait des idées très précises sur la géographie de l’appartement, que ce soit sur la distribution des pièces par rapport au couloir, la place de la salle de bains (un endroit extrêmement important pour le film), et le vis-à-vis de la chambre avec la porte d’entrée. Tous ces éléments étaient décrits précisément dans le scénario, et il aurait été très compliqué de trouver le décor réel en adéquation avec la scénographie imaginée par Xavier. Jérémie Sfez, le chef décorateur, et son équipe, ont donc construit, dans un hangar à Beaune (attenant à l’atelier du cinéma créé par Claude Lelouch), non seulement l’appartement mais aussi le palier, avec le vis-à-vis de la voisine.

Eléments du décor de l’appartement
Une autre partie du décor
Tournage dans le décor de la salle de bains

Comment avez-vous éclairé ce décor ?

ND : Comme il se doit, on a fait des recherches sur la couleur, les textures des murs de l’appartement... Nous avions deux petites découvertes (l’appartement est censé être au huitième étage), mais nous les avons très peu filmées car Xavier voulait conserver un côté vase clos.
En lumière, j’avais assez peu de recul lié au manque de place dans le hangar, et pas de grill technique. Pour les mêmes raisons de réalisme on avait construit des plafonds. Du coup, j’ai surtout éclairé par les fenêtres avec des Smartlight SL1 et Mini, un Skypanel (surtout utilisé en indirect depuis l’extérieur du décor), quelques Jokers de K 5600, deux M18 Arri et un Alpha 4. Pas mal de lumière venait aussi des lampes de figuration placées dans le décor, que ce soit dans la salle de bains ou sur le palier. Ce qui était assez motivant sur ce décor, c’était de varier les ambiances, car beaucoup de séquences - en dehors du dénouement, de nuit - se situent à des moments différents de la journée. J’ai essayé de varier les ambiances en fonction aussi de la dramaturgie. Un bon prétexte pour ne pas se retrouver à filmer toujours dans la même lumière !

Avez-vous fait des essais image ?

ND : Pas mal d’essais ont été faits en amont. J’ai de nouveau pu apprécier l’accompagnement offert chez RVZ par Samuel Renollet et Fred Lombardo. Avec une comparaison au final entre l’Arri Alexa et la RED, en sphérique et en anamorphique. Il y avait, honnêtement, des choses bien dans chaque configuration, mais que ce soit à cause des problèmes de mise au point à distance minimale dans la voiture ou les flous du Scope trop marqués pour Xavier, le choix de tourner en sphérique s’est imposé. On est parti donc sur une combinaison RED Weapon en 2,39/5,5K et série Zeiss GO qui nous donnait un rendu un peu plus texturé, avec des couleurs un peu moins propres que l’on aimait beaucoup.

Comment s’est déroulé l’étalonnage ?

ND : La postproduction s’est effectuée avec Isabelle Julien au sein de sa structure Ike No Koi. J’envoyais tous les jours mes intentions d’étalonnage via Fireday, ce qui nous a permis d’arriver à l’étalonnage avec des ambiances déjà posées.

Nous avons passé beaucoup de temps sur la séquence d’ouverture, où il n’a pas été facile de matcher les deux caméras dans tous les axes... Le long plan qui ouvre la dernière séquence du film nous a demandé aussi pas mal de travail. Le principe était de donner au spectateur l’impression que son œil s’habitue petit à petit à l’obscurité, qu’au fur et à mesure du plan il perçoive de plus en plus ce qui se passe. J’ai travaillé en très basse lumière (toujours dans cette idée de réalisme pour les comédiens) avec une ouverture du diaph très progressive. Isabelle Julien a su en tirer le maximum, ce qui était un vrai challenge.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Synopsis :
Le couple Besson divorce. Pour protéger son fils d’un père qu’elle accuse de violences, Miriam en demande la garde exclusive. La juge en charge du dossier accorde une garde partagée au père qu’elle considère bafoué. Pris en otage entre ses parents, Julien va tout faire pour empêcher que le pire n’arrive.

Jusqu’à la garde
Production : Alexandre Gavras pour KG Productions
Décors : Jérémie Sfez
Montage : Yorgos Lamprinos
Son : Julien Sicart

Dans le portfolio ci-dessous, quelques scènes de Jusqu’à la garde.

Equipe
Opérateur Steadicam : Alexandre Viollaz
1er assistant opérateur : Aurélien Py
Chef électricien : Sophie Lelou
Chef machiniste : Ahmed Zaoui

Technique
Matériel caméra et lumière : RVZ Caméra (RED Weapon, série Zeiss GO), RVZ Lumière
Postproduction : Ike No Koi
Etalonnage : Isabelle Julien