"James Gray m’a amené au musée"

Entretien effectué par Elisabeth Franck-Dumas

La Lettre AFC n°237

[English] [français]

Libération, 26 novembre 2013
Rencontre avec James Gray et son chef opérateur, Darius Khondji, deux esthètes complices.
Si The Immigrant, cinquième long métrage de l’Américain James Gray, nous arrive aujourd’hui auréolé d’un accueil mitigé reçu en mai au Festival de Cannes, il y a au moins une vertu sur laquelle tout le monde s’accorde : sa magnifique photographie.

Des plans poudrés, des couleurs saturées, des tableaux léchés qui donnent au projet une ampleur grandiose, signés du Franco-Iranien Darius Khondji (Amour, Minuit à Paris), qui travaillait là pour la première fois avec James Gray sur un film. Des mois plus tard, dans ce hall d’hôtel parisien, leur complicité est manifeste, nourrie de références à l’opéra, à l’histoire de l’art. Les faire se réunir était tenter de répondre à la question suivante : comment, malgré des contraintes budgétaires redoutables, ont-ils conservé une ambition picturale débordante ?

Pourquoi avoir demandé à Darius Khondji de travailler sur ce film ?

James Gray : Cela tient en deux mots : Darius Khondji. (Rires) J’aimais son travail depuis longtemps, depuis Delicatessen et Seven. Je pensais qu’on aurait une connivence artistique. Ce que je recherche pour un film, ce n’est pas quelqu’un qui fasse exactement ce que je lui demande, ce n’est pas intéressant, mais quelqu’un qui a du goût, qui apportera quelque chose en plus. Ce que je ne savais pas, et qui m’a intimidé, c’est combien il est sympathique.

Parce que vous aviez des scrupules à le tyranniser ?

J.G. : Moi ? Mais je ne tyrannise personne ! (Rires)

Darius Khondji : Je n’ai pas le souvenir d’avoir été tyrannisé. Mais je me rappelle un réalisateur qui savait très bien ce qu’il voulait, et heureusement.

J.G. : Il y a bien eu cette fois, lorsque tu as voulu rajouter une ampoule sur un mur, dans la scène où Jeremy Renner entre par la fenêtre, et où je n’étais pas du tout d’accord…

D.K. : Sur huit semaines de tournage, c’est peu.

J.G. : Huit semaines ? Trente-trois jours plutôt !

Comment s’est déroulé le tournage dans ces conditions ?

J.G. : Cela a été difficile, la rapidité était très pénible. Et puis on a eu des contraintes énormes, comme celle de tourner à Ellis Island la nuit, car nous n’avons pas eu l’autorisation d’y être la journée. Ce grand hall que l’on voit au début, dont les murs sont percés de dix-huit immenses fenêtres, il a fallu l’éclairer de l’extérieur.
Mais seulement sur la moitié, parce que nous n’avions pas suffisamment d’argent pour le faire entièrement. Nous avons ensuite dédoublé l’image, car le hall est parfaitement symétrique. Mais il y a donc un plan en numérique au beau milieu de la scène.

Mais vous avez tourné en argentique ?

D.K. : Oui, au maximum. Avec de vieux objectifs anamorphiques, sur une pellicule très douce, que j’ai flashée en couleur, ce qui donne ce rendu particulier, à l’ancienne. Je n’aime pas avoir recours aux effets spéciaux, même si, parfois, c’est obligatoire.

Comment vous êtes-vous mis d’accord sur le rendu que vous recherchiez ?

D.K. : Nous avons énormément travaillé en amont, car pendant le tournage nous n’avions plus le temps d’expérimenter. Au tout début, James a commencé par m’envoyer beaucoup de photos. Des Polaroïds de femmes quasi nues, pris par l’architecte italien Carlo Mollino. Ce sont presque des clichés de mode, mais innervés d’un tel pathos, avec une telle épaisseur dans la lumière, qu’elles m’ont empêché de me concentrer sur le projet auquel je travaillais alors. Il les accompagnait de mots comme « religion » ou « ferveur », elles se sont mises à me hanter. J’ai besoin de ce genre d’émotions pour élaborer une lumière.

J.G. : On est aussi allés au musée.

D.K. : James m’a emmené au Metropolitan Museum, à la Frick Collection. Il m’a montré des peintures d’Everett Shinn, de George Bellows, ces peintres de l’école réaliste américaine de la Ashcan School. Des photos de Lewis Hine prises à Ellis Island aussi. Et puis on a parlé d’autres réalisateurs, de Dreyer, beaucoup de Bresson.

J.G. : La scène où Marion Cotillard se confesse, le visage éclairé par un halo de lumière, est un hommage au Journal d’un curé de campagne.

D.K. : Pour moi, c’est La Strada, qui a été déterminant. Je ne l’avais pas vu depuis longtemps, et lorsque tu m’as projeté le film, tout s’est mis en place. Nous avons aussi fait quelque chose d’inédit pour moi, que j’adorerais réutiliser : un story-board qui était un mood board.

J.G. : Oui, une liste de plans pour lesquels j’avais à chaque fois mis en regard des images prises ici ou là. Comme cela, dès que j’avais besoin de détailler un concept pour Darius, je pouvais faire référence à cette liste, à ces scènes piquées ailleurs. Même si j’ai essayé de piquer le moins possible. Mais de toute façon, je ne vois pas cela comme du vol, plutôt comme de l’inspiration.

D.K. : Tu as aussi évoqué cela, quand je suis arrivé à New York : l’inspiration, l’emprunt.

J.G. : Je t’ai raconté un e-mail que j’avais envoyé à Coppola, une vraie lettre de fan, où je lui disais combien je lui avais " volé " d’éléments du Parrain II, pour The Yards je crois. Il m’a répondu : « Très bien, c’est fait pour ça. » Coppola a lui-même fait beaucoup d’emprunts à Visconti. Les réalisateurs s’inspirent mutuellement, et l’on pourrait dire la même chose d’acteurs. Giulietta Masina prend des pans entiers à Chaplin pour jouer Les Nuits de Cabiria de Fellini.

Que pensez-vous que votre film dise du rêve américain ?

J.G. : J’avais envie de partager l’expérience de mes grands-parents juifs, qui avaient fui un lieu [la Pologne, ndlr] où les parents de ma grand-mère s’étaient fait couper la tête. Mon grand-père racontait sans cesse des histoires où il idéalisait son pays natal, ce que je n’ai jamais compris, vues les persécutions que sa famille y avait subies. Mais les migrations humaines, qui font le récit de l’humanité, ne sont jamais entièrement roses.
Nos vies sont emplies de joies et de morts, il faut raconter les deux. Chose pour laquelle je pense d’ailleurs avoir largement échoué : mes films sont plus sombres que joyeux. J’aimerais qu’ils soient plus équilibrés. Mais je n’ai aucun talent comique : dans ce film, je suis le seul à penser que certaines scènes sont hilarantes…

On a beaucoup parlé du plan final, était-il dans le scénario dès le départ ?

J.G. : Oui. Même si, en fait, ce n’est pas un plan, mais un composite, réalisé grâce à des effets spéciaux. Il aurait été impossible à réaliser sinon.

D.K. : C’est un plan de réalisateur, il faut être scénariste pour imaginer ça. Pour moi, le plan est resté obscur jusqu’à ce qu’il soit terminé, j’ai dû avoir une confiance aveugle en James. Quand j’ai lu le scénario, j’ai immédiatement vu tellement de difficultés techniques à résoudre, tellement d’angles compliqués, que je me suis dit : « Mais comment ça peut marcher, ça ? » (Rires)

Quelles ont été les autres grandes difficultés du tournage ?

D.K. : J’ai essayé de ne pas penser au budget, sinon j’aurais eu le vertige. J’essaie de ne jamais y penser d’ailleurs, je me dis qu’il y a toujours une solution… Mais rendre, dans le New York d’aujourd’hui, l’essence poétique d’un temps révolu, avec toute la poésie très proustienne que James y mettait, c’était un vrai défi pour moi. Pour le reste, nous avions un producteur incroyable, qui est allé jusqu’à embaucher un chef électricien à la retraite, John De Blaw, parce que James et moi l’adorions. Il y avait une équipe très soudée, ce qui est crucial pour ce genre de projet.

J.G. : Une équipe tellement motivée que j’ai passé les mois qui ont suivi le tournage en dépression ! C’est difficile de se séparer de gens qui se préoccupent de ce que vous tentez d’accomplir, qui vous aident à le réaliser. On pense qu’en tant que réalisateur vous avez une « vision ». Mais pour ce film, hormis ce dernier plan, j’avais surtout envie que l’équipe aille au-delà de ce que j’avais en tête. Qu’elle me dépasse.

(Propos recueillis par Elisabeth Franck-Dumas, Libération, mardi 26 novembre 2013)