La directrice de la photographie Céline Bozon, AFC, parle de son travail sur "Marguerite et Julien", de Valérie Donzelli

Un conte moderne

par Céline Bozon

Valérie Donzelli a choisi, pour son quatrième long métrage, de se plonger dans le XVIIe siècle à sa manière. C’est à Céline Bozon, AFC, qu’elle a confié la mise en image de cette histoire d’amour baroque et "rock and roll" entre un frère et une sœur... (FR)
Céline Bozon
Photo Céline Nieszawer

Vous connaissez Valérie Donzelli depuis longtemps ?

Céline Bozon : Oui. Je l’ai rencontrée au début des années 2000 à l’occasion d’un court métrage sur lequel elle était comédienne. Passant à la réalisation quelques années plus tard, elle m’a proposé un court métrage, Il fait beau dans la plus belle ville du monde, en 2007, puis son premier long métrage, La Reine des pommes. C’est quelqu’un de très dynamique, qui tourne vite et qui enchaîne les plans dans une sorte de mouvement perpétuel. Dans le contexte d’un film en costumes, avec beaucoup de séquences de nuit, j’appréhendais ce rythme.

Parlez-moi du projet, il a une histoire assez particulière...

CB : Le film est inspiré de l’histoire vraie de Marguerite et Julien de Ravalet, qui s’est déroulée au début du XVIIe en Normandie dans le château de Tourlaville près de Cherbourg où nous avons tourné…. C’est à la base un scénario écrit dans les années 70 par Jean Gruault (l’auteur de Jules et Jim, La Chambre verte, L’Enfant sauvage...) pour François Truffaut, mais que ce dernier n’a jamais tourné parce qu’il estimait l’inceste trop à la mode à l’époque.
Valérie a eu l’opportunité de récupérer le scénario et de le retravailler avec l’auteur – qui est âgé maintenant de 90 ans. Elle voulait amener le récit du côté du conte et accentuer encore la nature tragique des événements.

Comment s’est déroulée la préparation ?

CB : Dès la fin du mois de mai 2014, j’ai suivi les castings et je les ai même filmés (le tournage se déroulant sur onze semaines à partir d’octobre 2014). Un moment très intéressant et capital dans la fabrication du film, qui a abouti au choix d’Anaïs Demoustier pour jouer au côté de Jérémie Elkaim. Ce qui était passionnant dans le fait d’être là à ce moment-là, c’était d’essayer de comprendre les scènes essentielles du film – que Valérie a fait passer en casting – et de pouvoir parler des personnages de manière abstraite et projective.
Ce qui est très stimulant avec Valérie, c’est qu’elle ne s’interdit rien ; tout est possible, tout le temps. Les images que nous avions en référence partaient dans plusieurs directions. Elles allaient de Peau d’âne à Barry Lindon, en passant par Belle de jour, L’Atalante ou encore Funny Face... Et nous ne voulions pas fermer nos options trop tôt.

Céline Bozon, derrière la caméra, et Valérie Donzelli sur le tournage de "Marguerite et Julien"
Photo Céline Nieszawer


A un moment, on a même envisagé de tourner sur fond vert, un peu comme Éric Rohmer l’avait fait sur L’Anglaise et le duc, pour jouer à fond la carte du dépouillement. Nous n’avons pas retenu ce choix mais c’est peut-être cela qui nous a poussées à tourner des séquences sur fond noir – comme la discussion entre Marguerite et sa mère à la lueur de la flamme.
Notre méthode de préparation consistait à se créer un vocabulaire commun très riche dans lequel on pouvait puiser de manière spontanée ; ce qui ferait l’unité du film, c’était ce que nous ne voulions pas définir ou nommer, mais dont nous avions conscience qu’il se construisait en nous, malgré nous. Cette unité allait être faite d’écarts entre des choses brutes, sèches, nues et des moments oniriques, flamboyants, presque baroques.

Avez-vous envisagé le film 35 mm ?

CB : Je savais que le numérique n’était pas mon allié dans le grand écart entre des lumières de nuit "travaillées" et des extérieurs jour que je voulais "bruts". Valérie n’avait jamais tourné en argentique – sauf un plan de La Guerre est déclarée – et, dès les essais, elle a reconnu à quel point la pellicule ramenait énormément de fiction, de chaleur, de sensualité.
On a pris l’option d’un tournage mixte, avec les séquences de jour tournées majoritairement en 35 mm 2perfs (environ vingt heures de rushes à la fin) et tout le reste tourné en numérique (60 heures de rushes environ).

Avec quelles caméras du coup ?

CB : La partie film s’est tournée avec une Aaton Penelope 2P et de la Kodak 250D et 50D, tandis que la partie numérique était faite avec une Red Dragon en 6K. Le choix de cette caméra s’est imposé lors des essais grâce à ses couleurs qui correspondaient bien à l’image qu’on avait en tête. Une sorte de Technicolor-Ektachrome, assez différent du rendu des autres caméras testées (F55 et BM4K). Par contre, j’ai vraiment souffert de la très mauvaise qualité de la visée Red (y compris des visés OLED).
J’ai pris des séries Zeiss GO car j’avais vraiment besoin de tourner plein pot en nuit. Personnellement, je pose la Red Dragon à 640 ISO car c’est à cette sensibilité qu’il y a vraiment des nuances dans les carnations et une richesse de couleurs. J’ai aussi utilisé un zoom Angénieux Optimo 45-120 mm, car Valérie souhaitait utiliser des zooms sur certaines scènes.
Enfin, parmi les accessoires un peu inattendus, nous avons utilisé le stabilisateur gyroscopique MōVI (c’était un nouvel outil pour moi et pour Valérie) ; cela s’est avéré parfaitement adapté au côté impulsif de la mise en scène. On a pu ainsi faire des plans en suivant les comédiens de manière très dynamique ; comme lors de cette séquence où Marguerite rejoint son frère qui revient du collège.

Marion Befve et Ahmed Zaoui s’affairent autour du guidon MōVI
DR


Vous avez fait appel à un cadreur spécialisé pour ces plans ?

CB : Non, c’est mon machino, Ahmed Zaoui, qui cadrait à la main, tandis que je contrôlais moi-même le joystick, Marion Befve, mon assistante, s’occupant du point avec beaucoup de talent. C’était peut-être un peu risqué de se lancer avec un nouvel outil sans réellement avoir d’expérience. Mais le cadre, c’est l’essentiel du lien avec le metteur en scène ; il y a des tournages où il peut y avoir des intermédiaires, celui-ci n’en faisait pas partie.
Seul inconvénient majeur du MōVI, le temps d’installation et de désinstallation de la caméra Red, qui prend à chaque fois au moins 25 minutes.

Et en lumière ?

CB : La contrainte première, c’est que je savais que j’aurais peu de temps. Il y a beaucoup à dire sur le temps et la lumière. Le temps, c’est l’outil de travail des opérateurs mais c’est un outil qu’ils partagent avec le reste de l’équipe. Combien de fois on entend qu’on prend trop de temps. Sur ce film, je ne voulais pas me mettre dans la situation de souffrir du manque de temps et je voulais aussi ne pas subir l’image que j’étais en train de faire. J’ai donc essayé à chaque fois de rester le plus simple possible et d’inventer des systèmes forts pour aller vite.
Nous avons par exemple utilisé, avec mon chef électro, Olivier Godaert, des projecteurs à LED (Aura) qui étaient télécommandés grâce au logiciel Martin M2GO). On pouvait changer de direction, de focalisation, de couleur et d’intensité en un temps très court. Dans l’esprit, c’était "une idée, une source" !

Ensuite, dans la prise de décision sur le plateau, j’essayais de ne jamais revenir en arrière, de toujours me conformer à mes choix premiers : éclairer non pas un plan mais un espace dans lequel les comédiens allaient évoluer. Le résultat est que j’ai fait des images que je n’aurais jamais produites dans un cadre plus réfléchi, des images que j’aime beaucoup comme si elles ne m’appartenaient pas.
Il y a par exemple cette séquence de nuit où Anaïs arrive en barque au château, on venait de se faire battre par le coucher du soleil et il fallait réagir vite. J’ai utilisé un seul 18 kW sur une nacelle. Normalement, j’aurais rééquilibré, composé, et je n’aurais peut-être pas obtenu cette atmosphère irréelle.

Un mot sur la postproduction ?

CB : Éclair s’est chargé de développer les négatifs, puis de les scanner en 4K. C’est Raphaëlle Dufosset qui a fait les rushes puis Richard Deusy qui a étalonné le film chez M141. Une chose troublante, dans cette chaîne mixte que je découvrais, c’est qu’autant chaque élément issu du scan film s’étalonne en quelques instants, chaque plan numérique demande au contraire énormément de temps, de masque, de tordre la matière et de la détourner. En argentique, il y a une sorte d’évidence de l’image ; elle est là, tout de suite, offerte, là où en numérique il faut aller la chercher…

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Marguerite et Julien
Réalisation : Valérie Donzelli
Décors : Manu de Chauvigny
Son : André Rigault
Montage : Pauline Gaillard