Le directeur de la photographie Darius Khondji, AFC, ASC, parle de son travail sur "Irrational Man (L’Homme irrationnel)", de Woody Allen

par Darius Khondji

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Darius Khondji AFC, ASC, renouvelle sa collaboration avec Woody Allen pour la cinquième fois avec Irrational Man, en Sélection officielle Hors compétition à ce 68e Festival de Cannes. Après avoir travaillé dernièrement sur plusieurs films d’époque – The Immigrant, de James Gray, Midnight in Paris et Magic in the Moonlight, de Woody Allen, et The Devil You Know, pilote réalisé par Gus Van Sant pour une série –, Darius avoue retrouver avec beaucoup de plaisir un univers contemporain.

Irrational Man se situe dans le milieu universitaire, et c’est Joaquin Phoenix, dirigé pour la première fois par Woody Allen, qui interprète Abe, professeur de philosophie. Emma Stone (à l’affiche de Magic in the Moonlight) l’accompagne dans cette comédie existentielle. (BB)

Pour cette cinquième collaboration avec Woody Allen, as-tu apporté quelque chose de différent dans son univers visuel ?

Darius Khondji : Je crois que la seule nouveauté est que l’image d’Irrational Man est la plus froide que Woody n’ait jamais eue sur ses films depuis longtemps ! On s’est éloigné de cette image chaude, dorée, qu’il affectionne tant. C’est sur Magic in the Moonlight que nous avons commencé à faire une image moins rouge, moins dorée et finalement il a aimé ça.
Woody est assez classique dans sa manière de filmer. Mais il aime bien aussi être un peu bousculé. La place de la caméra avec lui est toujours évidente, c’est assez simple. Il n’y a pas un point de vue radical comme dans les films de Gus Van Sant, avec lequel je viens de travailler. Par moments, ça me rappelait un peu les cadres de ses films il y a 30 ans, sauf qu’ils n’étaient pas en Scope, à part Manhattan.

Vous avez donc tourné en anamorphique.

DK : Oui, il correspondait à ce que Woody et moi avions envie de faire pour porter l’image du film et il était content de cette expérience de Scope sur son dernier film. J’ai utilisé la série C de chez Panavision, je pensais que ces optiques pouvaient nous offrir une image plus contemporaine. Elles donnent une résolution d’image assez douce que j’aime bien, avec une profondeur dans les tons chairs comme les anciens Cooke anamorphiques, mais en étant un peu plus piquées et plus brillantes.

Et vous avez tourné sur pellicule, bien sûr !

DK : Oui, mais je crois que Woody Allen tourne son prochain film en numérique !
J’adore exposer le négatif, c’est plus excitant pour moi. J’ai expérimenté le numérique pour la première fois sur le film Amour, de Haneke, et récemment avec Gus Van Sant. J’aime tourner les films d’époque sur pellicule mais pour ce pilote qui se passe en 1690, on a tourné en numérique ("open gate") et j’aime beaucoup le résultat. Donc ça fait réfléchir.
Il y a une partie de moi qui pense que c’est plus courageux de tourner en film, et qu’à part certains cas, bien sûr, le numérique nous rend paresseux… Le numérique est quelque part "trop ’safe’". Le film est plus inspirant, il faut le conquérir. Mais maintenant, avec ces nouvelles caméras extraordinaires, le numérique va devenir incroyable dans ces prochaines années. J’ai fait un film cet hiver avec l’Alexa 65, je crois qu’on était les premiers à l’utiliser. Le capteur est si grand que lorsqu’on part dans la sous-exposition, il n’y a plus de pixels. Nous avons étalonné le film de l’artiste cinéaste Philippe Parenno avec Didier Lefouest à Paris. Didier était étonné de voir qu’il pouvait rentrer dans la matière sans avoir de pixels, qu’il y a de la matière comme en film. J’ai eu enfin un peu la sensation du film.

Il y a un vrai dégradé entre l’ombre et la lumière, tu as diffusé ta lumière ?

DK : La plupart de la lumière du film est indirecte, sur de grands panneaux, en dehors des maisons. Mon chef électro est très rapide pour installer ce genre de système ; partout où il y avait des fenêtres, il installait des grands cadres 6 x 6 ou 4 x 4, avec du coton naturel qui renvoie une lumière plus chaude que du coton blanchi. Ces panneaux étaient installés à distance et on les ouvrait plus ou moins pour pouvoir filmer les extérieurs.
J’ai beaucoup aimé faire rentrer de la lumière par les fenêtres et filmer en même temps l’extérieur. J’envoyais sur ces toiles des HMI avec une gélatine que je mets toujours dessus, du 159 (No Color Straw), légèrement jaune paille. J’en place toujours devant toutes les sources en lumière du jour, pas seulement sur les HMI. Quand il n’y a pas de 159, mon œil perçoit cette lumière comme trop bleu-magenta. Ce n’est pas pour moi comme la lumière du jour, que je vois avec un tout petit peu de vert. Je me suis toujours demandé si les autres opérateurs faisaient ça…
Pour les intérieurs, j’ai éclairé avec des lampes photographiques, des Octaplus. Ces lampes sont équipées en tungstène ou "buglite", elles sont sur dimmer avec une double toile. C’est une très belle lumière, très naturelle, qui s’obtient très rapidement. Sur le concept, cela ressemble peut-être un peu aux Lowel Softlight que Nestor Almendros utilisait autrefois. Nous avons aussi beaucoup travaillé avec les LEDs dans différentes combinaisons et construit de nouvelles boîtes à lumière, de type "Bay Lights" mais plus léger et facile à manier avec ces LEDs.

Comment as-tu géré l’écart de contraste entre l’intérieur et l’extérieur ?

DK : Je laissais toujours au minimum un diaph ½ de surexposition à l’extérieur et j’aime les intérieurs assez sombres, ce qui me semble plus naturel. J’exposais donc deux diaphs en dessous pour les intérieurs. Je fais tout à l’œil maintenant, je n’utilise plus de cellule sauf à la fin pour faire une ou deux mesures. J’aime bien être un peu sous-exposé, en fait, pour moi c’est ça qui est "normal" alors que d’autres, peut-être, disent que c’est en dessous du key light. En numérique, souvent, le DIT ne veut pas faire ça, sous-exposer. Alors je lui dis qu’avec les 14 diaphs de latitude annoncés pour ces caméras, on peut sous-exposer de deux diaphs, non ?

Quelques mots de la postproduction ?

DK : C’est le laboratoire de développement que Technicolor utilisait à New-York qui a développé le négatif, c’était probablement leur dernier film puisqu’ils ont fermé. Ils avaient été créés par l’association de Technicolor et de Deluxe et développaient le négatif pour ces deux laboratoires uniquement.
Maintenant, il ne reste plus que ce Photokem, à Los Angeles, pour le développement aux U.S. Je vais tourner en Irlande cet été avec James Gray et j’ai appris qu’il n’y avait même plus de labo en Angleterre ! Cette quasi disparition soudaine du film et de son traitement est absurde. Nous avons quitté beaucoup trop rapidement cette plate-forme du film pour le numérique qui est encore trop jeune et ne me satisfait pas totalement.
C’est Pascal Dangin, un Français qui possède une compagnie, The Box, à New York, un vrai artiste de la couleur, qui a étalonné le film. Pascal travaille la plupart du temps avec moi pour les longs métrages. Il a scanné le film en 6K et on a fait une postprod’ en 4K. Sur Magic in the Moonlight, je n’avais pas réussi à faire la postprod’ en 4K et j’avais été déçu de ça ; c’est vraiment plus beau en 4K.

Je voudrais remercier l’équipe que j’ai spécialement réunie pour ce film. Sa composition n’est pas toujours la même, j’aime bien que les techniciens correspondent au projet et qu’ils soient très motivés.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Technique
Matériel caméra, machinerie, lumière : Panavision Los Angeles (Arriflex Panavision, optiques Panavision Série C)
Pellicule : Kodak 50D, 100T et 500T
Développement du négatif : Technicolor
Postproduction : The Box
Etalonneur : Pascal Dangin

Equipe
1re assistante opératrice : Faith Brewer
"Gaffer" : Frans Wetterings
Cadreur et opérateur Steadicam : Maceo Bishop
Chef machiniste : Billy Weberg