Le directeur de la photographie Kasper Tuxen parle de son travail sur "The Sea of Trees", de Gus Van Sant

Lost in a Forest

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Si le CV du chef opérateur danois Kasper Tuxen est surtout rempli de spots publicitaires prestigieux (Louis Vuitton avec David Bowie, Hennessy, BMW...), il a également déjà éclairé deux longs métrages (Beginners, de Mike Mills et The Wait de M. Blash). Après avoir travaillé une première fois avec le réalisateur Gus Van Sant sur une série télé (Boss), il signe aujourd’hui l’image de The Sea of Trees, un mystérieux conte forestier sur la survie où le comédien oscarisé Matthew McConaughey côtoie le plus américain des acteurs nippons, Ken Watanabe. (FR)
Matthew McConaughey and Ken Watanabe in "The Sea of Trees" directed by Gus Van Sant
Matthew McConaughey and Ken Watanabe in "The Sea of Trees" directed by Gus Van Sant

Comment vous êtes-vous retrouvé à travailler avec Gus Van Sant ?

Kasper Tuxen : Ma rencontre avec Gus à été un peu fortuite... Je tournais une de mes premières pubs aux États-Unis en 2009 du côté de Portland, et, un soir, on filmait une scène de feu de camp. Il se trouve que le lieu choisi par la production s’avérait être la propriété voisine de chez Gus ! Du coup, ce dernier est venu jeter un coup d’œil à ce qu’on faisait, en voisin quoi ! Le lendemain, il s’est même invité à la fête de fin de tournage, et c’est à ce moment qu’on a pu faire connaissance. Quelques mois plus tard, il m’a recontacté pour me proposer une série télé Boss.

Quelle relation a-t-il à la lumière sur un plateau ?

KT : Gus est un peu un accro du style "pas de projecteurs sur mon film" ! Il adore tourner en lumière naturelle, et c’est sans doute sur ce point qu’on se rejoint parfois. Une des raisons de son choix a aussi été une campagne Lolita Lempicka dont il m’a parlé au début du film. Un spot en forêt que j’ai filmé en France pour Yoann Lemoine avec la comédienne Elle Faning dans une ambiance assez onirique...

Où avez-vous tourné cette forêt ?

KT : Bien que l’histoire se déroule au Japon, nous avons dû faire le film dans une forêt du Massachusetts. En fait, le lieu réel dans lequel se déroule l’histoire, cette "forêt aux suicidés", n’est pas l’endroit sur lequel les autorités japonaises semblent être les plus enclins à communiquer ! C’est pour s’éviter tout un fratras compliqué d’autorisations que la production – confrontée à un créneau serré de disponibilité des comédiens – s’est logiquement réorienté vers un lieu de substitution.
La chose fondamentale pour moi, en dehors de l’aspect pur de la nature, des différences d’essences d’arbres, c’est le fait qu’on a dû tourner entre la fin juillet et la mi-septembre 2014, alors que l’histoire à l’origine est censée se passer en hiver... Si l’on passe outre la présence des feuilles, parce que de toute façon on ne peut pas faire autrement, on a essayé parfois de rajouter un peu de fumée lourde qui évoque la brume hivernale qu’on peut retrouver dans les sous-bois. Et puis bien sûr, les acteurs ont fait le reste.

Et la buée numérique ?

KT : On a évoqué rapidement la question mais on a laissé tomber vu combien ce genre de trucage est très difficile à réaliser sans que ça se voit. Je crois que même David Fincher s’ y est cassé un peu le nez sur Social Network... Et pourtant Dieu sait si c’est quelqu’un qui maîtrise les effets spéciaux ! A la fois, The Sea of Trees comporte quand même plus de 80 plans truqués...

Quels ont été les challenges principaux pour vous ?

KT : C’’est compliqué de tourner dans une forêt en plein été. La lumière diurne peut y être très contraste et la présence des feuilles rend difficile une certaine profondeur dans l’image. Et pour les séquences de nuit, je ne vous raconte même pas... Surtout quand le réalisateur vous explique qu’il aimerait tourner avec le moins lumière possible, et bien sûr sans aucune justification de source... à part un peu la lune ! Gus n’étant pas trop fan du story-board pour laisser un maximum de liberté aux acteurs, ça vous donne à peu près une idée des contraintes techniques auxquelles j’étais confronté sur des scènes de dialogue de plus de cinq pages entre les deux comédiens qui marchent en forêt.

Quelle matériel lumière avez-vous choisi ?

KT : Selon les séquences, j’ai un peu varié les dispositifs. Par exemple, il y a des séquences de pleine lune, avec des ombres très marquées pour lesquelles j’ai fait appel à une "Shadow Box". C’est un dispositif de lampe à nu que Harris Savides avait fait découvrir à Gus sur Harvey Milk. On était tous très fier de pouvoir saluer sa mémoire en réutilisant le projecteur, mais sa faible puissance (7 kW) était un peu juste pour notre utilisation. Pour avoir un maximum de pêche, et placer la source le plus loin possible, j’ai utilisé trois 18 kW HMI, sans Fresnel ni parabole, suspendus à une grue au-dessus de la canopée.
Sur d’autres séquences, alors que la lune a disparu (le ciel s’est voilé), j’ai utilisé plus souvent des lumières latérales à travers des cadres ou des ballons... Mais ces derniers étés très difficiles à gérer à cause des branches et des risques de les percer. Enfin, certaines séquences sont tournées avec une trentaine de Kino Flo 4 tubes 120 suspendus aux arbres et disposés comme en ligne pour détacher les arrière-plans. Le plus dur, c’est qu’on changeait de lieu quasiment tous les soirs. Ce qui voulait dire un prélight différent chaque après-midi, et puis boum, le soir on tournait... Les premières nuits ont été assez dures..., et puis au fur et à mesure on s’est calé avec l’équipe et on a trouvé nos marques.

Et en machinerie ?

KT : Je suis très fan de la caméra l’épaule. On pensait avec Gus tourner le film comme ça. Mais le relief bien trop accidenté de la forêt nous en a empêché. Le rendu aurait été trop brutal par rapport à ce qu’il voulait. Du coup le film est plutôt fait de plans fixes. Les plans en mouvement les plus épiques ont été réalisés avec un système gyro-stabilisé d’épaule, le Movi. Même s’il n’en a pas l’air comme ça, Gus est un vrai fan de technique... Il s’est par exemple acheté récemment une caméra Black Magic personnelle.
Du coup, il s’est vraiment passionné pour le Movi et on a développé une manière de l’utiliser adaptée à la forêt. En l’occurrence, en faisant tendre des câbles d’arbre en arbre par l’équipe machinerie, et en déplaçant ensuite le Movi à partir d’une poulie dessus. En une heure, on pouvait tout à fait être prêt à filmer un traveling qui nous aurait pris plus de la demi-journée à installer avec des rails, avec une flexibilité incomparable par rapport au jeu des comédiens.

Quel a été votre choix d’optiques ?

KT : Le film a été tourné en anamorphique, avec des optiques Hawk Vintage 74. La caméra était une Arri Alexa XT avec un enregistreur RAW. Cependant, pour certaines séquences, cette configuration était encore trop lourde et j’ai dû la remplacer par une Red Dragon équipée d’optiques Kowa. À la fin, c’est Stephen Nakamura chez E Film Los Angeles qui s’est chargé de raccorder tout ça... Et je dois dire que ça s’est plutôt fait sans encombre...

De quoi êtes-vous le plus fier ?

KT : Peut-être cette sensation d’avoir conservé le plus possible la réalité à l’écran, tout en racontant une histoire forte. Quelque chose sur laquelle Gus est assez intransigeant. Même s’il reste ouvert jusqu’au dernier moment à toutes les suggestions, ce qui est doit rester ce qui est à l’écran, et on ne fait pas vraiment de blagues avec la réalité sur ses films.
Une autre démarche intéressante de Gus, c’est sa relation au hasard. Quand il a l’impression d’être un peu enfermé dans un style ou de tourner en rond par rapport une décision, il a tout un petit assortiment de notes, de bouts de papiers qu’il décide de tirer au hasard. C’est un truc qu’il a piqué à Brian Eno. On se retrouve alors avec le papier qui dit "Fait le en bleu" ou "Et si c’était à l’envers ?"... Bref tout un tas d’injonctions ou d’idées qui invite le hasard ou les choses imprévues dans le processus de création. Se forcer à travailler à l’intuition car on n’a pas vraiment le temps de développer un processus de raisonnement rigide.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)