Envol musical et sensuel à la Philharmonie de Paris, filmée par Christophe Graillot avec une série Zeiss Supreme Prime Radiance

par Zeiss La Lettre AFC n°316

Le directeur de la photographie Christophe Graillot a choisi une série Zeiss Supreme Prime Radiance pour filmer Quinte et sens - Une symphonie pour les éléments, film produit par Camera Lucida pour Arte*, à l’initiative d’Éric Picard, et réalisé par Gordon et François-René Martin. Tournée en huit jours à l’été 2020, cette fresque musicale emmène le spectateur du sous-sol au toit de la Philharmonie aux côtés des musiciens de l’Orchestre de Paris, qui se sont prêtés au jeu avec un enthousiasme mûri pendant le confinement du printemps précédent.

Quel est votre parcours ?
Christophe Graillot : Plutôt atypique, j’ai étudié les arts appliqués, puis j’ai commencé à filmer des événements privés, des mariages, de l’institutionnel, en U-Matic à l’époque, avec le magnétoscope en bandoulière. J’ai pris en marche l’évolution des caméras numériques, et franchi des étapes qui m’ont amené à faire aujourd’hui principalement de la fiction pour le cinéma. Je ne suis pas passé par l’assistanat, j’ai rapidement cadré sur des plateaux télé, des concerts, des reportages, des documentaires. Ça fait une vingtaine d’années que je suis directeur de la photographie.

Comment êtes-vous arrivé sur ce film ?
CG : Je connaissais déjà la production et un des réalisateurs, Gordon, un ami de longue date que j’ai rencontré à l’Ecole Estienne, avec qui j’ai eu l’occasion de collaborer sur des projets de films musicaux toujours riches et particuliers (Le Carnaval des animaux, Les Quatre saisons ou Pierre et le loup). Puis, j’ai rencontré François-René Martin, brillant réalisateur de nombreux films et captations musicaux. Nous avons partagé un désir commun de proposer une expérience visuelle autant que sonore, comme ce qu’a pu faire Karajan, par exemple. C’était au sortir du premier confinement, et ce n’est pas anodin dans la réussite du film : tout le monde avait envie de faire, aussi bien les musiciens que les équipes techniques. La Philharmonie était un endroit formidable pour se remettre en jambes après le confinement ! Je pense que cet enthousiasme transparaît dans le film.
Les réalisateurs ont accompli un gros travail de réflexion sur la manière de traduire visuellement cette histoire des cinq éléments, de fictionner ce parcours.

Capture d’écran et extrait d’un document de préparation, chapitre Sacre du printemps.
Capture d’écran et extrait d’un document de préparation, chapitre Sacre du printemps.
Photo : Camera Lucida


Ils parlaient de narration verticale, qui commence dans les tréfonds de la Philharmonie, à l’aube, et se termine au sommet, au crépuscule. Nous parlions de contraste, d’émotions.
Je n’avais jamais eu l’occasion d’entrer à la Philharmonie, et j’ai eu le privilège de la découvrir dans ces conditions exceptionnelles ! On nous a laissés aller partout, j’ai pu la découvrir sous toutes ses coutures. Une des vocations du film était aussi d’ancrer l’Orchestre de Paris dans le bâtiment, et le bâtiment dans la ville.

Comment s’est passée la phase de création en amont ?
CG : L’origine du programme musical et du film revient à Éric Picard, premier violoncelliste solo de l’Orchestre de Paris, qui est résident à la Philharmonie. La préparation a commencé en toute fin de confinement, avec un paper-board en ligne où tout le monde pouvait collaborer en même temps, partager des notes, des images, et discuter. C’est un outil dont je ne me passe plus depuis !

Document de préparation.
Document de préparation.
Photo : Camera Lucida


Le programme musical a été découpé en mouvements, on a amené des codes de couleurs et de lumières, et partagé beaucoup d’images de références, tous les trois. Gordon connaissait déjà bien le bâtiment, et François-René connaissait bien la musique, ils ont apporté des idées d’énergie visuelle pour chaque morceau. Moi qui n’ai pas particulièrement côtoyé cet univers musical, j’arrivais avec une candeur qui m’a permis de proposer des choses peut-être inattendues. Je pensais aux manières d’éclairer, avec des grosses sources, des ballons… On se disait qu’on ferait tout ce qu’on ne peut pas faire d’habitude en captation de concert : avoir de l’obscurité, faire varier la lumière en cours de prise, utiliser de la fumée, un drone, être très près des musiciens… Le film offre une position particulière au spectateur, parmi les musiciens, qui eux-mêmes ont joué le jeu de la caméra toute proche. Le projet a été l’occasion de la rencontre de trois univers : celui de l’orchestre (ils sont quatre-vingts et ont leur protocole), l’univers de la captation télévisuelle, et l’univers cinématographique, avec chacun ses habitudes et ses procédures. Le mix s’est fait avec une fluidité incroyable, chaque univers a apporté à l’autre.

Vous vous situez du côté de la captation ou du côté du cinéma ?
CG : Je pense pouvoir dire que je faisais un trait d’union entre les deux. L’équipe technique était composée à la fois de cadreurs de captation qui sont incroyables, et de cadreurs et de machinos de cinéma. Tous ont travaillé avec leurs oreilles, pour nous offrir ces plans incroyables.

Photo : Mathias Benguigui / Pasco&Co


Quel a été votre choix de caméra ?
CG : Ce sont des Arri Alexa Mini LF. Je suis un adepte des Alexa, dont je trouve l’utilisation très fluide. J’ai eu envie de profiter du grand capteur pour ce grand bâtiment, et la production m’a suivi. Pour le choix des Radiance, je dois saluer Samuel Renollet de RVZ. Je cherchais des optiques qui puissent avoir un rendu singulier tout en restant contemporain, pour filmer de forts contrastes, des reflets, etc. C’est lui qui m’a parlé des Radiance. On n’a pas eu le temps de les essayer complètement, Sam a juste braqué une lampe dans l’optique pour me démontrer leur effet. C’était le bon choix ! On a beaucoup joué avec, on a créé des aberrations, avec des demi-dioptries, des doubleurs pour obtenir des textures et des flares graphiques… On a utilisé toutes les focales, complétées par un Optimo x12, et j’ai tourné très ouvert, tout le temps, pour aller aux limites de l’optique. Une fois qu’on a découvert, au début du tournage, tout ce qui était possible, il n’était plus possible de tourner à une focale "normale", à distance "normale", et comme on était très préparés, on s’est permis d’improviser.

Photo : Mathias Benguigui / Pasco&Co


Vous avez monté une Mini LF sur un drone ?
CG : Non, pour incarner le point de vue de l’oiseau, l’Inspire de DJI nous a offert la souplesse dont nous avions besoin. L’image RAW de sa caméra Zenmuse X7 nous a donné de quoi jouer à l’étalonnage. Pour faire les points de vue de l’oiseau qui pique à toute vitesse au-dessus de l’orchestre, on avait un mini-drone conçu par Full Motion, qui pèse 90 grammes avec sa GoPro désossée. Les pilotes sont des adeptes de speed racing, il fallait cette dextérité-là…

La lumière est une actrice primordiale dans le film, notamment ces boules étonnantes, comme des petits soleils.
CG : Nous avons amené des outils plus souvent utilisés sur des plateaux de cinéma que dans des salles de concerts, entre autres un ballon Airstar 4 kW tungstène gonflé à l’hélium. On a pu les avoir aussi neufs et immaculés que possible. Je dois dire qu’on ne s’attendait pas autant à l’effet surnaturel que ça donnerait au final, une fois les câbles disparus, cette boule en suspension qui a l’air irréel !

Les 65, 85 et 100 mm montés sur des Alexa LF, et un corniste.
Les 65, 85 et 100 mm montés sur des Alexa LF, et un corniste.
Photo : Gauthier Brunner


Vous avez tourné en RAW ?
CG : Oui, et le labo s’est retrouvé avec un poids de rushes inhabituel… qu’il a très bien géré ! J’avais créé une LUT, basée sur une LUT qui émule la pellicule. Aujourd’hui je n’ai plus envie de présenter une image en REC 709 sur le plateau, je préfère afficher un look qui se rapproche le plus possible de ce qu’on aura à la fin. On a moins de temps d’étalonnage désormais, donc je préfère le garder pour peaufiner les détails plutôt que de repartir de zéro. Je cherchais à avoir le plus de dynamique possible, pour préserver toute la gamme de contraste qu’on retrouve dans le film, depuis la pénombre avec de forts contre-jours jusqu’à l’extérieur inondé de lumière. On voulait aussi jouer sur le contraste chaud-froid. A l’étalonnage, avec Stéphanie Bisutti, on est repartis de la LUT. En VFX, il s’est agit principalement d’effacer les câbles des ballons et les écrans sur lesquels les musiciens pouvaient voir un chef d’orchestre filmé en dehors du plateau. Tout le reste s’est fait en direct (y compris le dernier mouvement de La Mer, Dialogue du vent et de la mer, sur le toit de la Philharmonie au coucher de soleil, un pari sur la météo qui nous a offert un moment magique).
Je tiens à souligner l’harmonie dans laquelle ce film s’est fait. On avait notamment un premier assistant réalisateur, Mickaël Martin, dit Micka, habitué des plateaux télé, qui a réussi à occuper les musiciens pendant les temps d’attente du tournage. Il leur présentait les techniciens un à un, les faisait venir derrière les moniteurs pour qu’ils se rendent compte du travail qu’on accomplissait. A tel point qu’un jour un assistant caméra a été surpris quand tout l’orchestre s’est mis à jouer Happy Birthday to You pour lui… Je salue également le producteur, Jean-Stéphane Michaux, chez Camera Lucida, qui nous a donné les moyens de mobiliser cette énergie commune et de rentre hommage à la musique et aux musiciens.

Christophe Graillot, Thomas Caselli, premier assistant opérateur, et Berto au cadre.
Christophe Graillot, Thomas Caselli, premier assistant opérateur, et Berto au cadre.
Photo : Mathias Benguigui / Pasco&Co


Vous avez d’autres films musicaux prévus avec les réalisateurs ?
CG : Pas dans l’immédiat, mais on peut voir les films du programme #OrsayLive, qu’on a tournés à l’automne dernier. La régie de captation était plus standard, et j’avais fait construire un caisson en plexiglas autour de la caméra et de l’optique, pour unifier le lieu et les artistes.

* Quinte et sens - Une symphonie pour les éléments est disponible en ligne sur le site d’Arte jusqu’au 16 janvier 2022.