La directrice de la photographie Eponine Momenceau parle de son travail sur "Dheepan", de Jacques Audiard

Ils ne se connaissent pas et pourtant... un ancien soldat rebelle, une jeune femme et une petite fille se font passer pour une famille afin d’être évacués de leur pays en guerre. Arrivés en France, ils doivent faire face à un autre quotidien, dans une cité dominée par la violence. C’est là que cette famille imaginaire devra, au fil des épreuves et du temps, apprendre à former une "vraie" famille.

Ils ne se connaissent pas et pourtant…
Sortie du département Image de La fémis en 2011, Eponine Momenceau réalise un film expérimental projeté au Palais de Tokyo en 2013 et un film pour Arte, Jungle, dans le cadre de l’Atelier Ludwigsburg-Paris - La fémis. Sa démarche artistique se résume par une « recherche de mise en perspective d’éléments contemporains avec des représentations plus anciennes ». Elle fait l’image de plusieurs courts métrages et puis un jour…
... Jacques Audiard l’appelle. Il a vu son film au Palais de Tokyo, Waves Become Wings, il veut lui proposer son prochain film car il est intéressé par le mélange cinéma/art contemporain. Quelques jours plus tard, elle est conviée à des repérages. Eponine Momenceau sent qu’au cours de leurs différents échanges, Jacques Audiard interroge sa perception du scénario, explore ses goûts visuels. Puis il lui confirme qu’il souhaite travailler avec elle, qu’il veut changer des choses dans son cinéma, qu’il n’aime pas se sentir sur des rails.
Lors des repérages du foyer, un des décors du film, elle tourne des images qui potentiellement peuvent être utilisées dans le film. Ces images ne seront pas dans Dheepan mais Eponine fait remarquer : « Ça nous a permis de mieux nous connaître ».
Elle pense que Jacques a été sensible à la manière dont elle a filmé ses courts métrages. Cette période de discussions autour de l’univers visuel du film est passionnante, parfois déstabilisante et source de questionnements multiples, car « c’était un peu comme le vertige des possibles, on avait des discussions sur la forme du film mais rien de concret ne sortait vraiment de tout ça avant de commencer vraiment le tournage. »

De la prépa au tournage, le concret !
« On pensait faire beaucoup de plans sur pied puis finalement, on a fait pas mal de plans à l’épaule. Comme ce n’était pas des comédiens professionnels, il fallait d’abord qu’ils s’approprient la scène. Je regardais comment ils bougeaient dans l’espace, j’avais un viseur de champ avec un zoom et je cherchais le bon axe.
Parfois, en relisant les intentions de découpage qu’on avait choisies pendant les lectures en prépa, on conservait un choix de plans ou de déplacements. Il y avait beaucoup de passage d’un lieu à un autre en extérieur, on avait donc un Steadicam pour ces scènes-là ».

De la façon d’éclairer avec Jacques Audiard...
« Souvent sa demande était de pouvoir utiliser le décor à 360° avec une lumière qui soit installée pour la séquence, et le moins d’ajustements possibles. Mais bien sûr des réglages étaient nécessaires entre les plans ».
Eponine fait alors beaucoup d’accroches, et ce n’est pas facile quand on tourne dans un appartement bas de plafond…

Du style...
« Jacques voulait que l’on sente le regard exotique de ce Tamoul qui débarque à Paris. Il ne voulait pas, par exemple, que la cité soit toute grise. C’est difficile de traiter l’image pour qu’une cité qui est grise ne le soit pas… Comment faire pour que ça ne paraisse pas artificiel ? Tous les intérieurs occupés par les Indiens sont comme chez eux : des néons, du cyan, des couleurs. »
Et, là, Eponine se sent bien entourée : Michel Barthélémy, le chef décorateur, pense toujours à la lumière pour les décors, il choisit des papiers peints et des couleurs pour les murs très justes. Ouf !
L’autre cadeau, en plus de la déco, c’est la collaboration de son équipe, Marianne Lamour, la chef électricienne, et Edwin Broyer, le chef machiniste.
Mais aussi et encore… La couleur de peaux des Tamouls, leurs cheveux très noirs et très brillants qui reflétaient la lumière.
« Quand je faisais mes réglages sur des peaux blanches, je trouvais la lumière pas terrible et dès que Kali et Anthony, les comédiens, arrivaient, c’était bien ! »

Des projecteurs...
C’est au Sri Lanka qu’Eponine utilise les plus grosses sources. Des Mole Beam, très directifs, placés très loin pour éclairer la jetée qui, sinon, est complètement dans le noir. Elle utilise aussi des 18 kW sur une nacelle, la seule source qui rentre par une fenêtre, pour être bien contraste.
Mais aussi un Ring Light, notamment de nuit, pour éclairer à la face, mais qu’elle n’a jamais mis sur l’optique, et des boîtes, équipées d’ampoules Kino Flo, confectionnées par Pierre Michaud, chef électricien et collaborateur sur quelques parties du film.

De la caméra...
Elle avait expérimenté la Sony F55 et avait trouvé que le rendu des peaux et des couleurs étaient vraiment justes. Heureusement qu’elle a choisi cette caméra compacte et hyper légère parce que, comme elle l’a déjà dit, les plans sur pied se sont transformés en plans à l’épaule. Eponine a opté pour des Cooke S3, dont elle aime bien les défauts quand il y a du flare ou du vignettage, « ça casse un peu l’effet numérique ». Elle les a souvent utilisés sans "matte box", sans filtre, pour pouvoir s’emparer de la caméra comme elle voulait.
Sinon, elle a aussi utilisé l’Angénieux Optimo 24-290 mm pour faire des zooms très lents et pour les longues focales. Et devant la frontale, un filtre Mitchell pour casser la netteté.

Optiques, caméra... et réglages...
800 ISO la nuit car au delà, il y a du bruit dans l’image. Mais 1 200 pour le jour, pour avoir un maximum de latitude dans les hautes lumières… Et puis la LUT : une LUT film qui reproduit les couleurs du film Kodak et qui donne une matière dans l’image pour certaines séquences du film.

Des regrets ?
Oui... « Ne pas avoir pu regarder les rushes ensemble parce que le tournage prenait tout notre temps. Du coup, on découvre le film à l’étalonnage sur grand écran, et là… il faut reparler de l’image du film, rééquilibrer, ajuster… aller vite parce qu’il y a Cannes ». Et du stress...

Tourner son premier long métrage avec Jacques Audiard...
« C’est une grande question de départ : comment proposer une autre manière de filmer quand celle que j’ai vu dans ses films est hyper intéressante ?
C’est être réactif. Ne pas trop installer les choses (en général), avoir de l’instinct et proposer beaucoup. Etre réceptif aux imprévus et avoir une certaine souplesse car Jacques Audiard n’aime pas sentir que les choses sont figées, que les comédiens ne peuvent pas bouger parce qu’il y a des drapeaux partout. Mettre le plus possible la lumière en dehors du décor.
C’est apprendre sur sa manière de diriger les comédiens. Il les laisse faire des propositions et ajuste le jeu, les déplacements, en fonction. La comédie et le cadre se construisent ensemble, petit à petit. Ce sont les comédiens qui guident la forme, les plans, la lumière, pas l’inverse ».

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)