Le directeur de la photographie Luc Pagès, AFC, parle de son travail sur "Tour de France", de Rachid Djaïdani

par Luc Pagès

Pour son deuxième long métrage, Rachid Djaïdani, boxeur, acteur, documentariste et écrivain, a fait appel au directeur de la photographie Luc Pagès, AFC. Ce dernier est le fidèle collaborateur de Jacques MaillotNos vies heureuses, Les Liens du sang, La Mer à boire. Il a également réalisé A+ Pollux, long métrage sorti en 2002.
Rachid Djaïdani, déjà sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs en 2012 pour Rengaine, réunit Gérard Depardieu et Sadek pour ce Tour de France, et revient sur la Croisette, toujours à la Quinzaine des réalisateurs, pour ce 69e Festival de Cannes. (BB)

Synopsis : Gérard Depardieu est maçon et peintre du dimanche. Il part faire le tour des ports de France sur les traces du peintre Joseph Vernet. Suite à un règlement de compte, Far’Hook, jeune rappeur de 20 ans, est obligé de quitter Paris pour quelque temps. Il va accompagner ce maçon du Nord de la France au cours d’un périple qui les mènera à Marseille pour un concert final, celui de la réconciliation.

Tour de France en huit étapes, commentaires de Luc Pagès

Avant Tour de France...
Rachid vit sa vie, une caméra à la main. C’est comme ça qu’il a tourné Rengaine, entouré de ses amis. Il a tellement filmé qu’il avait assez de matière pour situer son histoire à toutes les saisons de l’année... C’est un franc-tireur du cinéma. Sa façon de tourner, de monter, voire même d’étalonner en franc-tireur est un élément constitutif de sa créativité.

Étape 1 : Les préliminaires
J’ai rencontré Rachid cinq à six semaines avant le premier jour de tournage. On s’est tout de suite plu grâce à nos façons similaires d’envisager les choses : en dehors des sentiers battus.
Rachid n’avait pas l’habitude de travailler avec une équipe de tournage et ne savait pas encore très bien à quoi un directeur de la photo allait lui servir. Il y avait d’ailleurs un peu de méfiance de sa part. Naturellement, il souhaitait prendre en charge une caméra. Il espérait ainsi pouvoir tourner comme il avait l’habitude de faire mais cette fois dans une sorte de ballet à deux caméras où nous nous répartirions les champs et les contre-champs au gré de nos inspirations respectives. J’étais à fond pour tenter l’expérience, conscient qu’une partie non négligeable de mon travail allait consister à mettre en place les conditions réalistes et professionnelles pour rendre ce rêve praticable.

Étape 2 : Choix du matériel
J’ai tout de suite proposé que chaque caméra soit équipée d’un retour montrant ce que l’autre caméra filmait. Cela éviterait qu’entre les prises chacun explique à l’autre ce qu’il avait fait. Une perte de temps qu’il fallait absolument éviter mais qui alourdissait beaucoup les configurations caméra.
J’ai choisi d’utiliser deux Epic. C’était la solution la plus légère à l’époque. Mais aussi la plus adaptée à notre manière de faire.

Nous ne nous sommes pas décidés sur le look à donner au film avant de tourner. On en avait parlé, mais Rachid voulait avoir la possibilité de choisir après le tournage. L’Epic était donc un bon choix, car l’enregistrement en RAW nous donnait un maximum de latitude pour travailler à posteriori.
Quand Rachid a testé la configuration caméra, il a été complètement effaré par son poids. Cela n’avait évidemment rien à voir avec la C100 qu’il portait à bout de bras toute la journée. La question du poids est donc devenue cruciale et nous nous sommes tout de suite attelés au problème avec mes assistants.

J’ai opté pour des zooms photo Canon, plus légers que les zooms ciné. Dans la mesure où la définition de l’image n’était pas un critère décisif pour Rachid, ils avaient plein d’avantages, comme celui d’être stabilisés. C’était les mêmes optiques que Rachid utilisait quotidiennement et cela me rassurait que son attention se porte d’abord sur ses comédiens, plutôt que sur la stabilité du plan.
Pour gérer les écarts de lumière qui posent souvent problème sur un tournage très mobile, j’ai pensé à la fonction HDRX que seule l’Epic propose. Cette fonction, héritée de la technologie de la photo, permet d’enregistrer deux plans en même temps, chacun à des valeurs d’exposition différentes. Il suffit ensuite au montage de choisir celui qui convient, ou au besoin de passer de l’un à l’autre en cours de plan. C’est un outil formidable mais il est délicat à utiliser dans les mouvements. Les deux valeurs n’étant pas enregistrées au même moment, le décalage peut se remarquer dans les transitions. Il demande donc une attention particulière au montage.

Étape 3 : Les repérages, la préparation
Je suis toujours frappé de voir à quel point la personnalité d’un film se met en place aux repérages. Le tournage est le produit des décisions prises à ce moment-là. Même quand un décor doit être remplacé à la dernière seconde, tout ce qui s’est dit aux repérages permet, en un instant, de changer son fusil d’épaule. Et cela, même si le nouveau décor n’a plus rien à voir avec celui qui était prévu.
C’est un exercice que Rachid maîtrisait parfaitement. Il n’avait pas de problème à s’adapter aux circonstances, c’était même presque un plaisir. Tous les jours, des accidents de parcours amélioraient le film et nous en plaisantions souvent.

Pour ce road-movie à l’enveloppe budgétaire très limitée, des choix de production draconiens avaient été décidés avant même que je ne fasse partie de l’aventure. L’équipe devait être ultra légère (un seul machino, un seul électro, pas de scripte) et tout le matériel devait tenir dans un seul camion (machinerie, lumière, caméra, son et même accessoires). Mais ce n’était pas seulement pour des raisons économiques. C’était aussi pour donner à Rachid la liberté de mouvement qu’il réclamait.
Le risque, en n’emportant que le strict minimum, était de ne pas pouvoir répondre à toutes ses demandes, ni de pouvoir se retourner en cas d’imprévus. J’avais donc prévenu Rachid que la condition sine qua non pour faire ce film comme il avait rêvé de le faire, serait de savoir adapter ses exigences. Pour mettre tout le monde à l’aise, une règle a été clairement établie avant le tournage : "S’autoriser à prendre des risques car personne n’en voudrait à personne de se planter". Autrement dit, il ne fallait pas stresser devant des demandes impossibles, il fallait juste avoir de l’audace.

Étape 4 : Le début du tournage
Dès le troisième jour, Rachid a décidé de ne plus cadrer. Ce qu’il avait vu des rushes l’avait mis suffisamment en confiance pour qu’il puisse se consacrer entièrement à la mise en scène et à ses comédiens. Avec Jean-Jacques Albert, le directeur de production, nous avions anticipé ce cas de figure en choisissant une équipe caméra composée uniquement de trois personnes, tous premiers assistants, tous capables aussi bien d’assurer les tâches de second, que de tourner des plans pour soulager Rachid. On a donc basculé sur un système de roulement où chaque jour l’un d’entre eux prenait la deuxième caméra. C’était très stimulant pour tout le monde.

On tournait rarement avec un découpage pré-établi. Et quand il l’était, c’était plutôt un concept qu’on avait déterminé avec Rachid au moment des repérages et qu’il fallait adapter au jeu des comédiens. Il laissait souvent les prises durer au-delà du point où la scène devait se terminer, à la recherche des moments magiques.

Comme souvent dans ce genre de configuration où l’on cherche à profiter des accidents, les répétitions préparatoires sont réduites au minimum. Notre tournage n’a pas fait exception à la règle. Nous avons même carrément arrêté de répéter. Disons que les répétitions étaient filmées.
Cette façon de faire met en danger toute l’équipe image, car on engrange forcément beaucoup de prises techniquement imparfaites. Pour s’autoriser à prendre ce risque il faut se sentir en confiance avec le réalisateur. Etre sûr que l’on peut compter sur lui pour l’assumer jusqu’au bout.

Étape 5 : Les différentes images
Pendant toute la durée de son périple, le personnage joué par Sadek filme avec son téléphone portable. Sadek devait donc toujours avoir sur lui son téléphone de jeu et il avait pour mission de filmer tout ce qu’il voulait (pendant nos prises de vues, mais aussi hors tournage). N’importe qui pouvait prendre l’un des deux smartphones dédiés, pour faire des plans. Dans les faits, personne n’en avait vraiment le temps et c’est souvent Rachid lui-même qui s’en est chargé.

On avait aussi emporté avec nous une Go-Pro, que je fixais au camion de jeu hors tournage, pour que ses déplacements d’un port de France à l’autre soit aussi filmé. C’était une façon de donner à Rachid des images de respiration en plus de celles de la fiction. Je pointais la Go-Pro sur un rétroviseur ou sur un élément du camion, avec le paysage en arrière-plan. La différence de qualité entre ces images et celles plus "professionnelles" participent à l’énergie et à la poésie du film.

Étape 6 : Le MōVI
Pour rester légers et réactifs, il n’était pas question de prendre de dolly, ni même de rails et nous n’avions pas les moyens d’avoir un Steadicam à demeure sur le tournage.
J’ai proposé un stabilisateur gyroscopique sur trois axes, le MōVI. L’outil a séduit Rachid, bien qu’il l’ait trouvé trop délicat à utiliser lui-même.
Le MōVI corrige tous les à-coups de la caméra. Une fluidité qui se fait au prix d’un temps de retard sur les acteurs. Il faut anticiper. Ce qui n’est pas possible dans une scène improvisée. Les cadres deviennent moins précis et s’ajustent en retard sur un sujet qui est déjà ailleurs. Mais cela dégage une énergie intéressante, avec cette impression étrange que ce qui est filmé nous échappe. Cadreur et spectateur sont constamment sur la brèche. Comme dans la vie.

En sortant le MōVI pour son premier plan, j’étais inquiet. Il s’agissait de faire un long travelling précédant Sadek sur une passerelle métallique. J’avais du mal à anticiper les mouvements de Sadek quand il basculait d’une rambarde à l’autre. Mais le résultat a beaucoup plu à Rachid et par la suite, j’ai sorti le MōVI de plus en plus souvent, jusqu’à ce qu’il s’impose presque comme la configuration de base. Grâce à lui nous avons pu tourner une multitude de plans magnifiques qu’on n’aurait jamais pu faire autrement. Comme par exemple les plans faits en pleine mer, à l’arrache, sur un bateau de pêche : tout tangue, sauf la ligne d’horizon.

Étape 7 : Le travail avec Gérard Depardieu
Il y avait deux conceptions qui s’affrontaient. Gérard souhaitait travailler dans un environnement carré, fait de champs contre-champs classiques. Rachid recherchait une façon plus mobile de procéder, plus poétique. L’un avait l’impression que la caméra n’était pas toujours au bon endroit, l’autre défendait farouchement sa liberté. Chacun a fait un bout de chemin vers l’autre.

Étape 8 : La postproduction
Rachid était enchanté de ses rushes et de la manière dont s’était déroulé le tournage. Au montage, il a découvert les difficultés inhérentes à notre parti pris de tournage : des prises parfois imparfaites alors qu’il se passe quelque chose d’intéressant au jeu. Mais aussi des moments magiques, comme la séquence où les deux caméras tournent autour de Serge et Fatoumata, alors qu’ils se parlent en dansant, et qu’on l’a arrachée aux toutes dernières secondes d’un soleil couchant...

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Équipe
Premiers assistants opérateurs : Matthieu Agius, Carine Bancel, Arnaud Gervet
Machiniste : Nicolas Sommermeyer
Electricien : Xavier Renaudot

Technique
Matériel caméra : RVZ (Red Dragon Epic & Red Dragon Scarlet, format 1:85, série fixe Canon CN-E, zooms Canon 16-35 mm F4 L-IS-USM, 24-105 mm - F4 L-IS-USM (x2), 28-300 mm - F3.5/5.6 L-IS-USM)
Matériel lumière : TSF Lumière
Machinerie : TSF Grip