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Implantée dans trois bureaux européens, la société peut déployer rapidement ses équipes et son matériel partout en Europe, ainsi qu’à l’international sur demande. Chaque configuration est assemblée, calibrée et testée en amont dans des conditions réelles d’exploitation, afin de réduire le temps d’installation et les incertitudes techniques une fois la production sur place. Aering travaille avec les principales caméras cinéma du marché, notamment les Sony Venice et Venice 2, les Arri Alexa Mini et Mini LF, ainsi qu’une gamme de systèmes RED. Selon les besoins créatifs et techniques, ces caméras peuvent être intégrées à des nacelles stabilisées conventionnelles à caméra unique ou à des systèmes multi-caméras avancés.
Ces dernières années, Aering a déployé son système Multi-Array Shotover Trident en partenariat avec Team5 (Los Angeles) sur de grandes productions internationales, notamment Extraction 2, "Citadel", Fast & Furious 10, et plusieurs projets appartenant à l’univers Star Wars. Le système a principalement servi à capturer des plates d’environnement extrêmement larges et en très haute résolution pour des composites de cockpit, la production virtuelle et des séquences VFX complexes. En enregistrant trois perspectives synchronisées au cours d’un même vol, le Trident offre aux équipes d’effets visuels une plus grande liberté pour recadrer les plans, modifier les angles de vue et répondre à des changements éditoriaux bien après la fin du tournage.
Son utilisation sur Mayday, produit pour Apple TV, illustre particulièrement bien la manière dont cette technologie peut transformer la préparation, l’exécution et la postproduction de séquences aériennes ambitieuses.
Shotover Trident et Sony Venice 2 : la révolution de la prise de vues aérienne
Le système Multi-Array Trident est une solution entièrement personnalisable en matière de caméras et d’optiques, afin de s’adapter aux besoins de chaque production. La force du Trident réside dans sa flexibilité : il accepte les trois principales familles de caméras cinéma du marché, avec un large choix d’optiques.
Conçu spécifiquement pour les départements VFX, le système multi-caméras Trident associe les performances haut de gamme du Shotover K1 à l’intégration de plusieurs caméras. Ce concept permet d’enregistrer plusieurs plates en un seul passage, les caméras sont verrouillées les unes par rapport aux autres.
Il peut également réduire le recours aux tournages sur fond vert : grâce aux trois caméras parfaitement solidaires, il est possible de créer un hémisphère visuel dans lequel une caméra virtuelle peut ensuite être déplacée en trois dimensions.
Associer le Shotover Trident à la Sony Venice 2
Lorsque le Shotover Trident est associé à la Sony Venice 2, il forme une combinaison particulièrement puissante pour la prise de vues aérienne. Cette configuration permet de capturer des images spectaculaires avec une stabilité et une qualité d’image exceptionnelles, repoussant les possibilités de la narration cinématographique.
La Sony Venice 2 compte parmi les caméras les plus avancées du marché et a été conçue pour répondre aux besoins des professionnels du cinéma. Elle est équipée d’un capteur plein format 8,6K et offre également une dynamique impressionnante de plus de 16 stops, permettant de conserver des détails fins aussi bien dans les hautes lumières que dans les ombres.
Champ de vision horizontal maximal de 215°
Pour ce projet, le département VFX a choisi un recouvrement constant de 15 %, avec un champ de vision horizontal total d’environ 200°, soit plus d’un demi-cercle. Les images des trois caméras sont ensuite assemblées pour former une image unique à l’aide du logiciel Panorama Stitching, image par image, afin d’équilibrer correctement l’exposition.
Les images peuvent ensuite être utilisées avec la technologie Volume, offrant aux équipes créatives et à la production une grande liberté lors des étapes ultérieures du projet.
L’objectif cinéma Laowa 15 mm T2.1 Zero-D est conçu pour les capteurs grand format / VistaVision. Avec un angle de champ de 110° et une distorsion presque nulle, le 15 mm T2.1 Cine offre une qualité d’image exceptionnelle et un contrôle de la distorsion parmi les meilleurs de sa catégorie. Cette conception Zero-D est particulièrement utile pour les prises de vues aériennes et les plates VFX. Cette version cinéma intègre des bagues dentées au pas standard 0,8 sur le diaphragme et la mise au point. Un filetage de 77 mm permet d’installer facilement des filtres vissants.
- Avec des optiques de 15 mm : champ de vision horizontal de 215° et recouvrement de 10 %
- Avec des optiques de 15 mm : champ de vision horizontal de 209° et recouvrement de 15 %
- Avec des optiques de 18 mm : champ de vision horizontal de 189° et recouvrement de 10 %
- Avec des optiques de 18 mm : champ de vision horizontal de 182° et recouvrement de 15 %
- Avec des optiques de 20 mm : champ de vision horizontal de 174° et recouvrement de 10 %
- Avec des optiques de 20 mm : champ de vision horizontal de 167° et recouvrement de 15 %.
Système d’extension caméra Sony Rialto
Le Rialto Extension System 2 sépare le bloc capteur et l’objectif du corps caméra, améliorant considérablement la mobilité sans compromettre la qualité d’image plein format. Les différentes longueurs de câbles de liaison transmettent les données haut débit du capteur. Le système intègre également un gyroscope capable de transmettre les métadonnées d’inclinaison et de roulis via la sortie SDI, sur la Venice 2 uniquement.
La séparation du corps caméra et du bloc capteur offre une grande souplesse lors de l’intégration sur des nacelles stabilisées en hélicoptère, en permettant de placer les optiques dans des positions impossibles avec une Venice 2 conventionnelle. Le bloc image déporté ne pèse que 4,6 lb (2,086 kg) avec une monture PL. Pour les prises de vues destinées aux effets visuels, l’Extension System 2 utilise un capteur interne situé dans la tête caméra afin de détecter les mouvements d’inclinaison et de roulis. Ces informations sont enregistrées dans les métadonnées et transmises par la sortie SDI de la caméra.
Sur le plan opérationnel, la séparation du bloc capteur et du corps caméra n’introduit aucune latence significative pour l’opérateur aérien : le cadrage et la réponse de la nacelle restent pratiquement instantanés, même lors de prises de vues air-air dynamiques. Les principaux enjeux sont mécaniques et logistiques. Les têtes capteur déportées permettent de rapprocher les trois optiques autant que nécessaire pour réduire la parallaxe, mais l’ensemble doit rester rigide, précisément aligné et correctement équilibré afin d’éviter que les vibrations ne se réinjectent dans le système de stabilisation. La gestion thermique est intégrée à la structure interne, qui maintient les corps caméra tout en préservant la circulation de l’air autour d’eux. La chaleur ne constitue donc normalement pas une limite opérationnelle en vol, même si les températures sont surveillées pendant la préparation et l’exploitation. La configuration doit toutefois être considérée comme un système de caméras cinéma opérant dans un environnement aéronautique, avec l’attention correspondante portée au refroidissement, au câblage, à l’alignement et aux contrôles avant vol.
Nous utilisons le système Rialto pour orienter les trois caméras verticalement afin de maximiser le champ de vision vertical, qui atteint 100° avec des optiques de 15 mm. Cette configuration constitue un avantage en postproduction, puisqu’elle permet de recadrer librement et offre ainsi une grande flexibilité aux départements VFX pour la création de plates.1 _- Métadonnées fournies : angle panoramique, inclinaison, roulis, altitude et position GPS
Autres caméras compatibles
- 3 Sony Venice I ou II
- 3 Arri Alexa Mini ou Mini LF
- 3 RED Monstro, Helium ou Dragon.
Métadonnées et workflows VFX
Au-delà de l’image elle-même, le Trident fournit des métadonnées de caméra et de vol, notamment les angles de panoramique, d’inclinaison et de roulis, l’altitude et la position GPS. Ces données offrent à l’équipe VFX une référence technique pour assembler les trois images, intégrer la plate dans un environnement numérique et comprendre l’orientation du système lors de chaque passage. Elles ne remplacent ni le tracking ni la calibration, mais réduisent les incertitudes et contribuent à fiabiliser le workflow de postproduction.
Une plate Trident offre une liberté créative nettement supérieure à celle d’une plate aérienne traditionnelle enregistrée avec une seule caméra. Au lieu de figer une direction de regard pendant le vol, l’arrière-plan assemblé peut être exploré en postproduction, permettant au cadre final de regarder vers l’avant, la gauche, la droite ou n’importe où entre ces directions. Cette souplesse est particulièrement précieuse pour les composites de cockpit et les mouvements de caméra virtuelle. La source restant photographique, elle conserve également l’atmosphère réelle, les reflets et les indices de profondeur qu’il est difficile de recréer de manière convaincante sur fond vert ou dans un environnement entièrement synthétique.
Le principal gain d’efficacité ne vient pas nécessairement d’un vol plus court, mais de la quantité de matière exploitable capturée à chaque passage. Avec une seule caméra, la même trajectoire peut devoir être répétée sous des angles légèrement différents, notamment lorsque les plates sont tournées avant que l’unité principale ait arrêté ses choix d’optiques ou de positions caméra. Le système enregistre volontairement un environnement plus large que nécessaire, augmentant la probabilité que le point de vue recherché existe déjà pour le compositing. Cela réduit le nombre de passages et protège la production contre les changements éditoriaux ou VFX qui imposeraient autrement un nouveau tournage ou de lourdes manipulations en postproduction.
Cette approche modifie également la manière de cadrer les plates aériennes. Plutôt que de composer une seule image finalisée à la prise de vues, l’équipe aérienne définit et capture un environnement visuel plus large, conçu pour compléter le travail à caméra unique de l’unité principale ou des autres équipes. La plate obtenue peut soutenir plusieurs angles de premier plan et être recadrée au fur et à mesure que le plan final évolue.
Les systèmes multi-caméras sont ainsi devenus une demande courante sur les grandes productions fortement orientées VFX, sans pour autant remplacer la prise de vues aérienne conventionnelle à caméra unique. Le Trident reste un outil spécialisé pour les plates d’environnement, le détourage haut de gamme et les workflows de production virtuelle. Il s’est imposé comme une solution de référence dès qu’une large couverture spatiale et une flexibilité maximale en postproduction sont nécessaires.
Entretien avec Dylan Goss, directeur de la photographie aérienne et réalisateur de la seconde équipe VFX sur Mayday
A. Choix du système multi-caméras et des optiques
Lors de la configuration d’un système Trident, comment choisissez-vous concrètement entre des optiques de 15, 20 ou 24 mm ? Quels sont les véritables compromis optiques et VFX entre un champ de vision extrême et la flexibilité en postproduction ?
« Le choix de l’optique dépend vraiment de l’utilisation finale des images assemblées. Les plateaux LED ou virtuels exigent généralement un très grand nombre de pixels, alors que le travail sur fond bleu ou vert est moins contraignant à cet égard. À mesure que l’on utilise des optiques plus larges et que chacune des trois caméras couvre davantage d’espace, le nombre de pixels par degré diminue dans l’image finale assemblée.
Les plateaux LED ou virtuels demandent une définition particulièrement élevée en raison de leur échelle physique, tandis que les composites sur fond bleu ou vert sont généralement moins exigeants sur ce point. Cela dit, pour pouvoir effectuer un "pan-and-scan" de l’arrière-plan et conserver une grande liberté de compositing, nous avons toujours besoin de pixels. Avec des caméras comme la Venice 2 ou les systèmes RED, la définition du capteur est si élevée que cela devient rarement un problème, même avec les optiques les plus larges.
La configuration en 15 mm est celle que nous déployons le plus souvent, car la demande consiste généralement à capturer le champ de vision le plus large possible. Le Trident a été conçu pour aller plus loin que le système multi-caméras Shotover "standard", plus ancien, qui couvre environ 150° horizontalement. Il capture en réalité tout ce qui est physiquement possible avant que les caméras ne commencent à voir la nacelle elle-même, tout en restant protégé dans une coque extérieure en fibre de carbone qui permet au système de voler à pleine vitesse en conservant une stabilité parfaite.
Sur quelques films, nous avons tourné de manière plus "serrée" avec des optiques de 24 mm, lorsque la priorité du département VFX était de réduire au minimum toute distorsion dès la prise de vues, plutôt que de corriger géométriquement l’arrière-plan en postproduction pour compenser les caractéristiques des optiques plus larges, aussi rectilignes soient-elles. Dans ces cas de très haute fidélité, la recherche du champ de vision maximal n’était pas une contrainte concurrente. »
Avec un champ de vision horizontal de 210°, quels sont les principaux défis pour maintenir une exposition, une netteté et une colorimétrie cohérentes entre les trois capteurs Venice ?
« Le défi, c’est que les trois caméras, par définition, ne regardent presque jamais une lumière comparable. Un capteur peut être orienté vers le soleil, la caméra centrale vers le sujet, et le troisième vers un paysage nettement plus sombre.
Les capteurs Venice offrent une latitude d’exposition remarquable, ce qui aide, mais on ne peut pas supposer que leur dynamique absorbera à elle seule les écarts naturels d’exposition. Nous devons évidemment protéger les hautes lumières, en particulier les nuages lumineux, les surfaces réfléchissantes des aéronefs et, bien sûr, le soleil direct ou rasant. Avec un champ de plus de 200°, nous ne pouvons généralement pas simplement modifier la trajectoire caméra ou effectuer un panoramique pour placer le soleil juste hors champ.
Les caméras comme la Venice 2 annoncent jusqu’à 16 stops de dynamique sur le papier, mais cette capacité peut malgré tout être dépassée, surtout si l’on tient compte de la plage réellement exploitable sans atteindre le bruit dans les ombres, soit environ 13 stops dans des conditions réelles. Pour gérer cette fenêtre d’exposition très étroite, prise entre deux extrêmes dans les situations les plus difficiles, nous affichons en permanence les fausses couleurs depuis le corps caméra ou, avec les systèmes RED, les indicateurs de l’histogramme.
Et oui, la cohérence de la netteté est essentielle. À grande ouverture, notamment au crépuscule ou de nuit, de très faibles écarts de back focus, de tirage mécanique ou de comportement entre les optiques peuvent devenir importants si tout n’a pas été calibré pendant la préparation. Une caméra peut sembler correcte sur un petit moniteur individuel dans un aéronef soumis aux vibrations, mais la netteté est validée au sol avant le tournage et avant la mise en route de l’appareil. »
L’utilisation du Rialto Extension System pour orienter les caméras verticalement est essentielle afin d’obtenir un vaste champ de vision vertical. Quels ont été les principaux défis mécaniques ou d’équilibrage lors de l’intégration de trois têtes Rialto dans une nacelle stabilisée ?
« Principalement la répartition des masses. Comme sur toutes les nacelles modernes, la rigidité est essentielle pour permettre aux boucles de stabilisation de fonctionner correctement sans créer de retour susceptible de générer des vibrations.
Les têtes Rialto sont compactes, mais réunir les trois blocs Rialto, les optiques et la structure de montage forme un ensemble complexe. Tout doit rester parfaitement aligné, tout en conservant un centre de gravité compatible avec la nacelle. »
B. Mayday et questions liées au film
Lorsque vous tourniez en hélicoptère avec le Shotover K1 Trident, quel sujet avez-vous pris le plus de plaisir à filmer : l’ATR 42, les Aero L-39 Albatros ou un autre appareil ?
« Les L-39 étaient probablement les sujets les plus excitants d’un point de vue purement dynamique. Ils sont rapides, compacts et très réactifs, ce qui crée beaucoup d’énergie dans le mouvement relatif entre l’hélicoptère, les jets et le paysage.
Lorsque deux L-39 évoluent ensemble, il faut aussi construire et composer la relation entre les deux appareils. De légères variations d’espacement ou d’altitude peuvent complètement transformer le plan ; c’était toujours un beau défi, particulièrement gratifiant lorsqu’il fonctionnait.
Techniquement, les L-39 sont exigeants, car la fenêtre de prise de vues utile peut être très courte. L’hélicoptère et les jets évoluent à des vitesses très différentes, mais surtout dans des domaines de vol totalement distincts. La séquence doit donc être conçue avec précision autour des points où les formations peuvent se rejoindre de manière à la fois sûre et visuellement intéressante.
L’ATR 42 était formidable à filmer pour une autre raison. Il a de l’échelle et de la présence, mais surtout il se déplace plus lentement par rapport à l’hélicoptère et partage davantage son domaine de vol. Nous avons ainsi pu effectuer des mouvements autour de l’appareil, voler en formation et travailler ses différents angles en faisant évoluer la caméra dans le plan. C’est tout simplement impossible avec des avions de chasse. »
Quels sont les principaux avantages des prises de vues air-air depuis un avion par rapport à un hélicoptère ? Comment les dynamiques de vol influencent-elles le cadrage, la stabilité et les possibilités créatives ?
« Le principal avantage d’une plateforme à voilure fixe est qu’elle évolue dans le même univers aérodynamique que l’appareil filmé.
Un hélicoptère est incroyablement polyvalent. Il peut ralentir jusqu’au vol stationnaire et travailler à très basse altitude si nécessaire, ce qui permet de créer des plans difficiles, voire impossibles, depuis un avion. Mais lorsque le sujet est un appareil rapide, l’hélicoptère évolue souvent à la limite de sa vitesse, tandis que deux avions peuvent voler ensemble confortablement.
Depuis une plateforme comme le TBM, nous pouvons suivre beaucoup plus naturellement la vitesse et le profil de vol du sujet. Il est possible de rester en formation plus longtemps et de créer des travellings soutenus, plutôt que de dépendre uniquement de brèves opportunités de croisement.
L’hélicoptère offre une grande liberté de positionnement, tandis que l’avion assure une continuité de mouvement. Les deux outils ont leur utilité ; nous décomposons les plans pour déterminer lequel est le plus adapté. Ils produisent des formes différentes de cinématographie aérienne. »
Pouvez-vous décrire des configurations réelles dans lesquelles le système Trident devient indispensable ?
« Les images d’arrière-plan destinées aux séquences de cockpit dépendaient du Trident. Le plan final peut devoir regarder vers l’avant, à travers la fenêtre latérale ou quelque part entre les deux, selon le jeu des acteurs et le travail réalisé par l’unité principale sur le plateau. Capturer ces plates avec une seule caméra obligerait la production à choisir l’une de ces directions à l’avance. Dans notre cas, les acteurs n’avaient même pas encore été filmés. Le Trident enregistre l’ensemble de l’environnement lors d’une seule trajectoire de vol.
Il est également extrêmement utile pour les scènes d’action dynamiques, lorsque le sujet se déplace de manière imprévisible dans une grande partie du ciel. Grâce à son champ de vision étendu, nous pouvons rapidement acquérir différents "world plates 360°" : une bulle fixe complète, servant de fond sur lequel les VFX peuvent intégrer une grande variété de mouvements d’aéronefs. Capturer ce type de plates par assemblage avec une configuration traditionnelle à une seule caméra est extrêmement long et souvent difficile.
Le système fournit à la production une plate à la fois photographique et spatiale. On enregistre une large portion du monde qui pourra être explorée plus tard.
Pour Mayday, c’était particulièrement précieux, car nous travaillions constamment avec de nombreux aéronefs, des fenêtres de lumière très étroites et une coordination aérienne complexe. Ce sont des éléments coûteux à mettre en vol, difficiles à répéter, tout en devant réduire le risque au maximum. Les capacités du Trident nous ont permis de réunir ces objectifs et d’y parvenir. »
