"Le Toit de la baleine", de Raoul Ruiz, photographié par Henri Alekan

Cinéaste chilien, Raoul Ruiz quitte son pays en 1973 après le coup d’État militaire et s’installe en France. En 1974, il tourne Dialogues d’exilés, photographié par Gilberto Azevedo. Puis, dans le cadre du programme Caméra Je de l’INA, impulsé par Jean Baronnet, chef opérateur du son et réalisateur, il tourne deux films : La Vocation suspendue et L’Hypothèse du tableau volé, en 1976 et 1978, photographiés par Sacha Vierny.

Dans le scénario imaginé par Raoul Ruiz pour La Vocation suspendue, il y avait deux films, le premier censé être resté inachevé, avait été tourné pendant l’Occupation et produit par le Vatican. Dans les années soixante, un réalisateur de la Nouvelle Vague entreprenait de le terminer en couleurs avec une distribution et un style d’image totalement différents. Pour le noir et blanc, Raoul avait comme référence les éclairages de Philippe Agostini dans Les Dames du bois de Boulogne, de Robert Bresson, pour la couleur, il penchait pour un opérateur de la Nouvelle Vague. J’ai alors pensé que Sacha Vierny pourrait relever le défi. Il a aussitôt accepté.

Lorsque Raoul s’apprête à tourner Les Divisions de la nature, un court métrage sur le château de Chambord, toujours produit par l’INA, en 1978, Sacha Vierny, n’étant pas libre, lui recommande Henri Alekan. Il travaillait peu à cette époque, un accident de voiture en 1971 sur le tournage en Espagne de Soleil rouge, de Terence Young, l’avait éloigné des plateaux et il faisait partie d’une génération passée de mode depuis l’arrivée de la Nouvelle Vague.

Le Toit de la baleine
Ruiz savait créer sur les tournages une ambiance chaleureuse, où l’improvisation était de rigueur comme pour une jam-session. Sur ce film, je n’ai pas le souvenir d’avoir vu de scénario. C’est dans le train qui nous emmenait à Rotterdam que Raoul nous avait donné les grandes lignes d’un film dont il écrirait les scènes pendant le tournage. Cette façon de travailler plaisait énormément à Henri. Raoul encourageait toujours l’inventivité de ses collaborateurs, il était ouvert aux propositions, même les plus baroques. Il savait aussi tirer profit des accidents et des imprévus qui émaillent le tournage d’un film. Une grande émulation régnait sur ce tournage qui ne dura que deux semaines. Raoul tournait très vite, mais accordait toujours le temps nécessaire à Henri pour peaufiner ses éclairages. Il écrivait les dialogues sur des feuilles volantes puis s’isolait avec les acteurs pour répéter le texte.

Ce tournage était une véritable tour de Babel. Dans quasiment toutes les scènes du film, les dialogues étaient en plusieurs langues : espagnol, anglais, français et… flamand. Le principe étant qu’il fallait toujours qu’un des acteurs fasse une traduction simultanée qui donnait lieu à des quiproquos. Raoul avait aussi inventé un langage mystérieux, celui d’une ethnie d’aborigènes de Patagonie, en voie d’extinction. Un anthropologue interprété par Jean Badin, tentait vainement de pénétrer les arcanes de leur idiome.

Sur ce tournage à petit budget, l’équipement électrique était assez modeste, la plus grosse source dont nous disposions était un HMI de 2,5 kW, un mini-brute et des projecteurs à lentille de Fresnel à incandescence. Pour les effets d’ombres portées dans la maison, Alekan utilisa un 5 kW tungstène sans sa lentille Fresnel pour obtenir une lumière quasi ponctuelle.

Raoul adorait les images monochromatiques aux couleurs primaires, mais il affectionnait aussi le noir et blanc. Les scènes finales dans la maison furent tournées en noir et blanc, puis tirées sur positive couleur avec une dominante sépia. Pour les plans couleurs monochromatiques, on utilisait des filtres pour le noir et blanc, comme le rouge primaire #25 de Wratten. Comme Henri utilisait souvent plusieurs filtres aux dimensions variées, il était difficile de les loger dans le porte-filtre, on y remédiait avec du gaffer. Henri ne se déplaçait jamais sans de lourdes caisses en bois qui abritaient une collection impressionnante de filtres et de trames en soie. Ces caisses sont aujourd’hui conservées en lieu sûr à la Cinémathèque française.

Le film était censé se dérouler dans une Patagonie aux reliefs tourmentés. Comment introduire des montagnes dans le paysage hollandais ? Nous avons utilisé des photographies découpées et des glaces peintes qui étaient réalisées par des étudiants des Beaux-Arts. Ils avaient été recrutés par Hubert Bals, alors directeur du Festival du Film de Rotterdam. Le résultat n’était absolument pas réaliste, mais ce n’était pas le but. Dans les scènes d’intérieurs, Henri avait fait mettre en place des découvertes par les étudiants décorateurs devant les fenêtres. Ces découvertes étaient réalisées à peu de frais avec des bâches en plastique noir, soutenues par des piquets de diverses hauteurs et simulaient une chaîne de montagnes. Des tulles posés sur les fenêtres permettaient d’estomper les lointains et Henri apportait une touche finale en saupoudrant les bâches de farine pour suggérer la neige accrochée aux sommets.

Il utilisait fréquemment un miroir semi-transparent pour créer des effets d’étrangeté. C’est le cas d’une scène onirique dans un sous-bois où un rayon d’un soleil pourpre apparaît dans la diagonale de l’image dont la partie supérieure est filtrée par un vert primaire et la partie inférieure où se trouvent les personnages est baignée d’une lumière automnale. Cette scène a particulièrement inspiré Henri car les dialogues évoquent les pouvoirs magiques des miroirs. On n’a tourné qu’une seule prise de ce plan. Henri, comme un chef d’orchestre, levait les bras pour donner le signal à l’électricien qui faisait lentement disparaître le rayon de lumière.

Comme ces scènes truquées nécessitaient souvent une longue préparation, nous avions deux caméras sur le tournage, une Éclair 16 et une Arri 16. Cette dernière était mieux adaptée aux trucages et aux surimpressions multiples. Pour les optiques, Henri utilisait de préférence les Cooke Kinetal pour le 16 mm plutôt que des Zeiss qu’il trouvait d’un rendu trop contrasté.
Pendant que Raoul tournait avec les acteurs, je faisais office de cameraman de deuxième équipe, pour préparer les trucages ou pour le tournage des plans de paysages, c’était dans l’économie du tournage.

Pour les plans truqués, il fallait prendre quelques précautions, car nous ne voyions pas les rushes au laboratoire. Henri me demandait de lui développer des bouts d’essais en 16 mm. J’avais un petit labo de campagne, mais je développais seulement le noir et blanc, à son grand regret. À l’époque, sur des longs métrages plus fortunés, ses assistants lui faisaient le développement et le tirage des bouts d’essais en couleurs. Mais mon équipement était rudimentaire.

Certains effets étaient obtenus avec des tulles montés sur des cadres : Henri créait des effets de lumière en éclairant le tulle tantôt par-devant, tantôt par-derrière, et faisait varier l’intensité sur gradateur.

Ce type d’effet a été repris dans Le Temps retrouvé par Ricardo Aronovich qui a conçu un superbe trucage avec des tulles pour faire apparaître un deuxième décor dans le décor. Raoul aimait beaucoup les trucages optiques ou mécaniques à la prise de vues. C’est Alekan qui les lui avait fait découvrir sur le tournage des Divisions de la nature, au château de Chambord. Cette rencontre a sans doute influencé profondément l’esthétique de ses films.

Henri Alekan était un homme d’une grande droiture. Quand il arrivait qu’un plan ne soit pas totalement réussi, ce qui était très rare, il en prenait toujours la responsabilité, il ne mettait jamais ça sur le dos d’un technicien ou du laboratoire.

Sur le tournage du Territoire, en 1980, pour mesurer la lumière, Henri se servait d’une vieille Norwood Director, d’une Sekonic et d’un spotmètre Pentax V. Comme je l’assistais pour les trucages et que je faisais aussi les photos de plateau sur ce "no budget" film produit par Paolo Branco, j’avais fait l’acquisition d’un posemètre Minolta, d’un prix assez élevé à l’époque. Un jour, alors que nous tournions en extérieurs, Henri "donne le diaph" à l’assistant opérateur. J’étais assez surpris parce que je venais de faire une photo et ma cellule réagissait très différemment ! Je me permis de lui faire part discrètement du problème. Henri prit alors nos deux cellules pour comparer les mesures, et c’est en tapotant la Norwood qu’il s’aperçut que l’aiguille était bloquée définitivement sur f : 4, son diaphragme favori. Cet incident le fit sourire. Par la suite, alors qu’il devait enchaîner avec le tournage de L’État des choses, avec Wim Wenders, il me proposa de me racheter ma cellule Minolta. Quelques semaines plus tard, rentré à Paris, je reçus une carte postale du Portugal où il m’écrivait : « Votre cellule est vraiment épatante, je n’ai que des félicitations du laboratoire ! ».

Henri avait un solide sens de l’humour et de la dérision mais il était aussi très exigeant avec son art. Il avait aussi le goût de transmettre son savoir à ses jeunes collaborateurs, une générosité qu’il partageait avec Sacha Vierny, et je crois que nous sommes quelques-uns à avoir eu la chance d’en bénéficier.

Quelque temps après Le Toit de la baleine, Raoul Ruiz fut invité par le Festival d’Avignon à mettre en scène Bérénice, de Racine. Il décida de tourner plutôt un film avec le budget qu’on lui allouait. Mais Henri n’était pas libre. Il nous l’apprit lors d’une rencontre qui eut lieu chez lui à Boulogne.
Il proposa alors à Raoul que je le remplace sur ce film. J’étais à la fois surpris et un peu gêné car je n’étais qu’un amateur et ne me considérais pas comme un "professionnel de la profession", mais comment refuser ? Quand nous nous sommes quittés, sur le pas de la porte, il a tiré de sa poche son verre de contraste, m’a passé la cordelette autour du cou, et m’a dit sur un ton solennel teinté d’humour : « Maintenant, tu es chef opérateur ! ».
Le verre de contraste reste aujourd’hui accroché en bonne place dans mon bureau.

(Entretien réalisé au téléphone par Marc Salomon, membre consultant, pour l’AFC, relu et complété par François Ede.)

• Voir ou revoir Le Toit de la baleine, sur la plateforme "Henri" de la Cinémathèque française.

• Voir ou revoir Bérénice, de Raoul Ruiz (1983), photographié par François Ede, sur la plateforme "Henri" de la Cinémathèque française.