Le directeur de la photographie Roger Deakins, BSC, ASC, parle de son travail sur "Sicario", de Denis Villeneuve

Roger, vous semblez avoir une chance incroyable en attirant à chaque fois de nouveaux réalisateurs de talent à travailler avec vous !

Roger Deakins : Ma rencontre avec Denis Villeneuve s’est faite à travers une réception organisée par l’Académie des Oscars au cours de laquelle les réalisateurs des meilleurs films étrangers nominés étaient invités... C’était une vraie coïncidence car on m’a demandé de présenter Denis, dont j’adorais les films, mais avec qui je n’avais jamais travaillé ! Quelques mois plus tard, j’ai appris qu’il préparait un film aux États-Unis (Prisonners) et j’ai cherché, via mon agent, à lui proposer mes services. Je pense que cette rencontre fortuite à l’Académie a été une des raisons de ce début de collaboration... Un peu de chance, oui !

Y a-t-il des passerelles, pour vous, entre les deux films ?

RD : Sicario est une sorte de jeu d’échecs à plusieurs personnages. De ce point de vue, je trouve que les deux films sont assez proches dans leur structure. L’enjeu était de donner à chacun une identité claire, tout en liant le tout dans une narration cohérente. De façon à laisser le spectateur découvrir peu à peu toutes les strates du scénario. D’un point de vue ambiance générale autant Prisonners était un film hivernal et glacial, autant Sicario est radicalement solaire, avec une image très brillante et saturée en couleurs.

Où avez-vous tourné ?

RD : Principalement dans la région d’Albuquerque [Nouveau-Mexique, USA], ainsi qu’à Mexico, pour transposer à l’écran tout ce qui est censé se passer juste de l’autre côté de la frontière à Juarez. C’est amusant parce qu’on s’est retrouvé parfois à tourner sur des décors qui avaient servi pour Breaking Bad... Mais le hasard s’arrête là.
Une de mes principales sources d’inspiration sur ce film a été le travail d’Alex Webb, qui a beaucoup photographié les jeunes Mexicains le long de la frontière avec les États-Unis. Des photos prises sur le vif, mais d’une complexité incroyable en termes de composition, si bien, parfois, qu’on se demande comment a-t-il pu faire ! Je m’en suis inspiré, non seulement en termes de couleurs, mais aussi par rapport à ses compositions et à la profondeur qu’il gère dans l’image.

Denis vous a-t-il donné des instructions précises ?

RD : En discutant avec lui, on a parcouru un peu toutes les options qui s’offraient à nous en termes de caméra et de manière de mettre en images le film.. Finalement, je m’aperçois qu’une des influences les plus manifestes dans la manière de placer la caméra, de cadrer et d’éclairer, a été celle de Jean-Pierre Melville. Cette sorte de réalisme simple et à la fois stylisé qu’il a pu atteindre...
Je repense aussi soudain à cette merveilleuse scène de l’interrogatoire dans L’Armée des ombres quand le résistant est attaché à la chaise, et qu’on lui explique tranquillement comment il va être exécuté... C’est d’une simplicité glaçante. Il n’ y a aucun effet de lumière ou de caméra visible. Je crois qu’on a essayé de coller à cet esprit en filmant Sicario, avec une économie de moyens qu’on qualifie en anglais de "less is more".

Beaucoup de décors naturels ?

RD : C’est essentiellement un film de décors naturels et d’extérieurs. On a eu beaucoup de chance avec la météo, en bénéficiant notamment de splendides ciels tourmentés en extérieur qu’on a utilisés à certains moments. Mais on a aussi tourné quelques séquences en studio, sur des plateaux très bien aménagés à Albuquerque même. La maison, par exemple, qui est investie par les forces spéciales au début du film. Sinon, beaucoup de tournages de nuit en extérieur, en très basse lumière..., des conditions de tournage très différentes de scène à scène...

Une séquence que vous retenez en particulier ?

RD : Toute la partie qui voit Emilie Blunt traverser la frontière mexicaine avec le FBI pour aller chercher le dealer qui est incarcéré là-bas était centrale pour moi. Montrer à l’écran cette espèce de tiers-monde et de chaos que représentait Juarez à l’époque, avec toute cette violence urbaine. Transposer le côté grouillant, coloré, presque suffocant de cette ville en opposition avec l’aspect complètement désertique du paysage du côté américain... Là encore Alex Webb m’a aidé pour transcrire cette sensation. Vous savez, quand j’étais plus jeune, je me souviens que j’étais surtout attiré par la photo, pas vraiment par le cinéma. C’est aussi de là que me vient cette admiration pour le travail des photographes et leur liberté...

Quels ont été vos choix techniques ?

RD : On a décidé, avec Denis, de repartir avec plus ou moins la même configuration que sur le film précédent, soit la caméra Arri Alexa que je commence à bien connaître, tout comme lui. La seule petite différence, c’est que j’ai testé cette fois-ci l’enregistrement en mode "Open Gate", c’est-à-dire sur l’intégralité de la surface du capteur numérique. Ça donne un petit peu plus de qualité générale à l’image, et je trouve que la profondeur des couleurs y gagne aussi.
Je l’ai particulièrement ressenti sur les plans larges de paysages, qui sont assez présents dans le film, et sur lesquels j’ai pu exploiter à l’étalonnage un maximum de détails et de couleurs. Parmi les choses un peu exotiques du film, il y a notamment cette séquence entièrement tournée en vision thermique avec des équipements fournis par la société FLIR. Comme notamment cette séquence d’intervention dans les tunnels de contrebande qui fonctionne très bien.

Et d’un point de vue optique ?

RD : En fait, j’aime bien tourner les extérieurs jour à des ouvertures assez fermées... Ça me semble plus naturel que de jouer avec des gris neutres et de rechercher une faible profondeur de champ. Par contre, en nuit, j’ai très souvent utilisé la série Master Prime à pleine ouverture (1,4) ce qui donne un côté un peu plus vague, plus abstrait à l’image.

Vous faites partie de cette génération d’opérateurs qui a sauté le pas de l’argentique au numérique sans aucun encombre... Rien n’a changé pour vous ?

RD : C’est vrai que ça fait plusieurs films que je n’ai pas retouché à la pellicule... Mais cette année, il y a eu entre-temps le tournage de Hail Caesar, le dernier film des frères Cohen sur lequel on a décidé de travailler en 35 mm. Un film tourné à Los Angeles pendant l’hiver 2014-2015, et qui est censé se dérouler à Hollywood aux débuts des années 1950. Et c’est là que je me suis rendu compte tout d’un coup ce que c’était de ne plus pouvoir tourner avec aussi peu de lumière !
D’autant plus qu’on devait parfois recréer le style d’image du cinéma de ces années-là, à une époque où les pellicules ne dépassait pas les 64 ASA et que vous deviez éclairer des plateaux entiers à des diaphs de l’ordre de 5,6 ou 8... Passer d’une séquence extérieure nuit tournée avec les caméras FLIR où la lune peut être recréée à partir d’un Fresnel de 1 000 W tapant en réflexion sur un cadre 4 x 4 au bout d’une nacelle, le saut technologique a été plutôt rude...
Mais le numérique, c’est aussi pour moi la confiance sur le plateau. Je ne tourne plus maintenant sans moniteur calibré et la présence d’un DIT. C’est une manière de communiquer beaucoup plus simplement avec le réalisateur, de lui transmettre sa vison qu’on a du film. Je ne suis pas du tout comme ces opérateurs qui regrettent cette espèce de magie que le film nous conférait, au contraire.

On se souvient, dans certains de vos films, de quelques séquences qui ont marqué l’esprit des cinéphiles... Je pense notamment au final nocturne de Skyfall éclairé par le seul incendie du manoir de la famille Bond. Comment envisagez-vous ce genre de défi visuel à l’échelle d’un film ?

RD : Le tour de force visuel, c’est toujours quelque chose de casse-gueule sur un film pour l’opérateur. Moi je pense que tout doit être cohérent le plus possible... Si une scène, ou un plan, devient tout d’un coup ostentatoire ou sort du reste de l’ambiance du film, c’est que vous avez raté le coche. En tournant le "climax" de Skyfall, je n’ai fait que m’inspirer de ce que j’avais déjà fait sur le film de guerre, Jarhead, avec sa séquence finale éclairée par l’incendie des puits de pétrole au Koweit. C’était pour moi assez logique, vu l’écriture de la scène, et en aucun cas une volonté d’en mettre plein la vue par de l’esbroufe.
Là encore, je citerai l’art de Jean-Pierre Melville, qui est capable de mettre en boîte une scène entière de L’Armée des ombres en plan-séquence sans que jamais le cinéphile ne se demande quand le "cut" va se produire... Tout est organisé dans le plan, dans la direction d’acteurs, dans la lumière, pour que cette sensation de réalité, de naturalisme, l’emporte. Ça, c’est la classe ! Le plan fonctionne parce qu’on est littéralement dans l’histoire.

Et sur l’étalonnage numérique, quel est votre apport à l’image ?

RD : J’entends parfois certains opérateurs ou coloristes expliquer qu’on peut vraiment créer le "look" du film avec l’étalonnage numérique. Pour moi, ça n’a aucun sens. L’identité visuelle d’un film se fait à la prise de vues, un point c’est tout. Sicario, comme la plupart des films que je fais, n’a pas pris plus de sept jours de boulot en salle d’étalonnage. Mais ce sont sept jours que je passe en totalité avec le coloriste, pour aboutir, de version en version, à la copie finale. Grosso modo, cinq jours pour la première version montrée à Denis, puis deux jours passés à faire les dernières rectifications. Une étape très simple, très directe, où les quelques manipulations sur l’image se résument à raccorder essentiellement les fausses teintes qu’on rencontre forcément sur un tournage moderne en extérieur jour.

Comment voyez-vous les prochaines tendances et avancées technologiques en matière de cinématographie ?

RD : Même si tout ce que je vous raconte sur ma passion pour Jean-Pierre Melville et son classicisme peut paraître un peu vieux jeu, oui je suis quelqu’un qui s’intéresse beaucoup à la technique et à ses évolutions ! Pour moi, l’avancée majeure que je vois arriver sur les plateaux concerne la miniaturisation des caméras, des systèmes de machinerie gyro-stabilisés et la sophistication des drones... Je pense que, quand on voit un film comme Birdman, on a la preuve qu’une nouvelle manière de tourner est en train d’ arriver.
Certes, tous les films n’ont pas besoin d’un tel dispositif, mais c’est dans cette voie que les choses vont évoluer, un peu à l’égal de ce que le Steadicam a pu apporter au cinéma à la fin des années 1970. Quoi qu’il en soit, je vais vous faire une confession : je bénis l’arrivée des caméras numériques poids plume, parce que mon grand âge m’aurait de toute façon mis hors jeu s’il avait fallu continuer à travailler avec l’Ari 535 à l’épaule !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)