Le problème de la lumière extérieure...

(suite de l’entretien)

P. L. : Ce qui est formidable, c’est de tourner un film à budget relativement modeste où les comédiens sont toujours à disposition. On peut tourner dans l’ordre, c’est le rêve, mais c’est très rare.

E. G. : C’est ce qui s’est passé sur Gadjo Dilo, Tony (Gatlif) ne voulait absolument pas tourner décor par décor. Il s’est arrangé pour avoir ses décors, avoir ses comédiens et l’on a tourné du premier plan au dernier, ce qui est contradictoire aussi pour nous parce que dans sa tête, tourner dans l’ordre, ça voulait aussi dire tourner les plans dans l’ordre. On retrouve, alors, le problème de la lumière extérieure, c’est-à-dire qu’un metteur en scène peut très bien arriver le matin avec un découpage et me demander quels sont les bons axes lumières du matin, de l’après-midi, quels sont les fonds sur lesquels je peux m’appuyer. Et puis il y a des metteurs en scène qui arrivent sans découpage et qui vont le trouver dans le moment, c’était un peu le cas sur Gadjo Dilo. On a discuté des décors, des axes lumières en préparation mais après, Tony pouvait aussi s’en foutre.

Avec Tony, il y a un gros travail de préparation en amont, c’est quelqu’un qui réfléchit beaucoup à des assemblages, à des mélanges, aux costumes par exemple. Par contre, il n’y a pas d’essais filmés, il ne souhaite pas faire d’essais pellicule non plus, ça ne l’intéresse pas. J’étais en France. Tout le film se faisait en Roumanie. Alors j’ai fait un sensito, un key-light, mais je n’ai pas pu faire d’essais. Bon, c’était quand même le troisième film avec Tony donc on commençait un peu à se connaître.
Pour une scène très difficile où Rona doit se déshabiller, la tension était extrême car Rona est une comédienne fragile et il n’est pas question de dire à un moment donné : « Il y a une fausse teinte, on ne tourne pas ». Il faut savoir être souple et zen... Il y a une énergie qu’on ne peut pas interrompre sinon il n’y a plus de film, donc il faut accepter la fausse teinte. Mais Tony a une petite étoile au-dessus de la tête, c’est-à-dire que pour les séquences de neige par exemple, quand on est arrivé il n’y avait pas de neige. Il voulait de la neige et elle est venue quelques jours plus tard. Il y a des productions qui vont faire venir de la neige ou des trucages en numérique et là, vous avez un réalisateur qui n’a pas beaucoup d’argent...

R. A. : ... mais qui a la baraka. (Rires)

E. G. : Avec Tony, le rôle du directeur photo, ce n’est pas seulement faire la lumière, c’est aussi anticiper les demandes qu’il risque d’y avoir, c’est plus de l’intuition. Avec Tony, si on " prelight " un axe, on est sûr qu’il va tourner dans un axe opposé.
Sur ce film, j’avais juste un 4 kW HMI et des toiles. Tous les plans, à peu près, sont rééclairés. A l’époque, c’était la 5248 et j’avais quand même besoin de rattraper les contrastes. Les intérieurs sont éclairés avec des fluos pour la plupart. J’avais un petit groupe électrogène de 20 kW qui n’était pas très bien stabilisé donc on a pris des fluos pour ne pas avoir de problèmes de scintillement.

La séquence du jeu de cartes est éclairée par des réflecteurs et des polys à la main. A ce moment, c’était la folie car nous étions dans le vrai village, avec 1 500 Tsiganes qui voulaient tous être payés et Tony, qui n’avait pas les moyens, en a choisi une centaine. Et dans cette tension, Tony voulait tourner très vite, il n’était pas question de sortir un projecteur.

Pour le coup, le fait d’avoir Claude Garnier au cadre me fait gagner beaucoup de temps. Moi-même j’avais un poly à la main. Nous partageons une vraie complicité, c’est quelqu’un qui regarde la lumière dans le cadre ce qui est assez rare.

Vous avez travaillé aussi en pleine nature (Himalaya) et en plein milieu de la ville (Fureur), qu’est-ce que cela change pour vous ?

E. G. : Dans la lumière de ville, le graphisme visuel compte beaucoup plus que la lumière. Si on a choisi des rues avec un vrai graphisme, même si la lumière n’est pas forcément celle qu’on attend, on arrive à recréer une architecture, un cadre qui redonne une dimension picturale à l’image. Quand j’ai fait La Squale, on tournait dans des cités, on a cherché des lieux très graphiques, très parlants comme dans Fureur. Encore que dans Fureur, on a eu des petits problèmes avec la météo. Je trouve qu’en ville, l’image est plus architecturée autour du cadre que la lumière proprement dite alors que sur les extérieurs province, si la lumière n’est pas belle, il n’y a rien sur quoi s’appuyer.

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