Manu Dacosse, SBC, se souvient du tournage de “Vincent doit mourir”, de Stephan Castang

Du jour au lendemain, Vincent est agressé par des gens sans raison apparente qui essaient de le tuer. Il tente de poursuivre une vie normale mais lorsque le phénomène s’amplifie, il doit fuir et changer totalement de mode de vie…

Tourné sur 40 jours entre Lyon et Saint-Nazaire, Vincent doit mourir annonce clairement la couleur dès son titre. « Une chouette rencontre avec Stephan initiée grâce à la coproduction belge qui nous a présenté », raconte Manu Dacosse. « J’étais à ce moment-là en train de tourner Mon crime, de François Ozon, et l’idée de changer totalement d’ambiance sur mon prochain projet m’a séduit.
J’ai apprécié les courts métrages que Stephan avait précédemment réalisés, et j’ai été mis en confiance par le fait qu’ils étaient pour la plupart auto produits. Stephan semblant parfaitement maîtriser la chaîne de fabrication d’un film, ce qui est important surtout quand on travaille avec quelqu’un qui vient du théâtre. »

Grand fan des années 1970, le réalisateur partage en référence avec le directeur de la photographie certains films iconiques de la période, comme Klute, de Alan J Pakula, photographié par Gordon Willis. « Stephan est vraiment un grand cinéphile. Il est tout autant capable de vous parler de ce genre de standard autant que de films polonais beaucoup moins connus des années 1950 ! Personnellement, j’aime bien me créer une sorte de librairie d’images pour chaque scène, en allant piocher des photos sur Instagram par exemple, ou des stills d’autres films sur la plateforme FilmGrab. C’est un outil très pratique, qui a été créé par de vrais passionnés de l’image de films, avec lequel j’ai déjà eu l’occasion de discuter en ligne. Avec leur moteur de recherche, c’est très rapide d’aller trouver des inspirations en fonction de mots-clés. Par exemple, vous tapez 1,66, et soudain vous vous retrouvez avec des dizaines de films que vous aviez complètement oubliés tournés dans ce ratio. Pour Vincent doit mourir, je me souviens, par exemple, être allé piocher dans un film avec Nicolas Cage où les contrastes en rouge et bleu m’avaient beaucoup inspiré, notamment pour les séquences qui se passent dans la deuxième partie du film devant le restaurant. Au sujet des mélanges de couleurs je me souviens aussi m’être arrêté sur certaines séquences de la série "Euphoria" (lumière Marcell Rev) que je regardais à ce moment-là. »

Partant donc sur un look un peu américain, en anamorphique, le directeur de la photographie se met à la recherche de la série d’optiques qu’il va choisir pour le film. « Moi, j’avoue que j’ai un vrai amour pour l’anamorphique. Sur un film précédent, (Vous n’aurez pas ma haine), j’avais pu expérimenter la série vintage Techno Zeiss que TSF venait d’acquérir. Et je l’avais trouvée vraiment parfaite. Mais cette série n’était pas disponible pour ce nouveau film, ils m’ont donc proposé les Techno Cooke, l’autre série anamorphique datant de la même période (années 1980). Le seul souci, c’est que le 35 mm n’existe pas dans cette gamme. Pour compenser, j’ai majoritairement tourné le film avec un 50 mm et un 75 mm. Les plans larges étant plutôt faits en sphérique, avec un 14 mm Cooke S4, ce qui permet d’avoir une image moins déformée, quitte à lui redonner un peu de caractère Scope en étalonnage. À l’utilisation, je dois reconnaître que cette série Cooke anamorphique est encore plus belle que la série Zeiss. Le rendu des carnations est très naturel, très beau, avec un look qui ressemble un peu à celui de la série G, de chez Panavision, en plus doux. Autre surprise, on peut même les utiliser à pleine ouverture sans que ça parte dans quelque chose de complètement "dégueu". Enfin, elles sont forcément un peu lourdes, mais pas trop non plus... En tout cas elles encaissent très très bien la caméra épaule. Le film a donc été entièrement tourné comme ça, en association avec un zoom Angénieux 25-250 HR , que je prends chaque fois pour les plans au téléobjectif. Une configuration qui m’a beaucoup servie sur la séquence de l’autoroute, majoritairement tournée en méga longues focales. En termes de caméra, j’essaye désormais toujours d’avoir deux corps caméra sur l’intégralité des films que je fais. Ici, c’était deux Alexa Mini, l’une configurée pour les branches et l’épaule, la seconde étant en permanence montée sur mon propre Ronin. »

« C’est une méthode qui me fait gagner beaucoup de temps sur chaque installation. On peut aussi, pourquoi pas, tourner parfois avec les deux caméras en même temps, la caméra A étant fixe sur pied, et la deuxième me permettant d’aller chercher des choses avec un contrôle de la tête par manivelle télécommandée en fonction de l’action. Le Ronin est aussi un outil très utile quand il s’agit par exemple de tourner dans une voiture. À noter que dans ce cas de figure il vaut mieux tourner dans un modèle récent car les voitures des années 1970 (comme celle que conduit Vincent dans le film) agissent comme une cage de métal et perturbent parfois la transmission entre la tête et les manivelles... »

Interrogé sur l’originalité de cette méthode de travail, le directeur de la photo répond : « C’est un appareil qui n’est pas encore complètement rentré dans les mœurs en France ou en Belgique. Autant en Allemagne ou dans les pays anglo-saxons, les équipes machinerie sont parfaitement formées à ce type de stabilisateur, les intègrent même carrément dans leur propre bijoute. Je pense que les choses évoluent, car quand on voit la puissance de l’engin, on se rend compte de l’étendue des possibilités en termes de prise de vues. Un exemple, sur le plan de fin sur le bateau qui navigue, j’ai installé le 75 mm sur la caméra avec un doubleur, et le plan est tourné sur le Ronin installé sur un petit bras style Aerocrane. C’est vraiment fixe ! Alors qu’on suit le bateau de jeu à partir d’une seconde embarcation... C’est assez fou ! »

Tandis qu’on évoque la caméra développée par la marque DJI (le Ronin 4D) directement intégrée à un stabilisateur quatre axes dédié, Manu Dacosse répond : « Oui, c’est un ensemble très excitant. Je n’ai pas encore eu l’occasion de le tester, mais c’est vrai qu’elle pourrait s’intégrer dans mon set-up. Déjà, quand on voit la qualité produite par les drones caméra de cette marque, on est souvent bluffé à l’étalonnage de ce qu’on peut ressortir du Prores RAW embarqué. C’est vraiment assez proche de l’Alexa. »

Photographiquement, le film démarre sur une ambiance très réaliste, même si le choix d’optique dirige le film dès les premières scènes vers un film de John Carpenter... « Le lieu de travail de Vincent, par exemple, n’était pas le décor le plus cinématographique qu’on nous ait proposé. Un décor de bureau assez commun, et un personnage dans le même esprit. Son appartement, aussi, avec le décor de la cage d’escalier qui a un rôle assez important dans la scène de l’altercation avec les voisins. Sur cet appartement lyonnais en particulier, ce n’était pas très facile pour moi. Un lieu blanc, qu’on ne pouvait pas repeindre... Le chef décorateur a eu alors l’idée de tendre une grande toile de Windsurf, sur laquelle j’ai pu m’appuyer et rétro éclairer avec des couleurs. Avec cette ruse on évite le piège du blanc, et on transforme un peu le lieu en une sorte de grotte dans laquelle vit un célibataire un peu geek. »

Alors que la situation devient vite ingérable en ville, Vincent décide d’aller se mettre au vert à la campagne... C’est la deuxième partie du film dans laquelle plusieurs tournants dramatiques arrivent. Manu Dacosse détaille : « Juste avant l’arrivée à la campagne, il y a la séquence de la station-service. C’est une scène importante, dans laquelle Vincent fait une rencontre décisive. C’est vrai qu’en France, les décors de station-service intéressants à l’image, c’est pas facile à trouver. On en avait pourtant déniché une lors des repérages autour de Lyon, mais elle nous a lâchés quelques jours avant le tournage de la scène. On a donc dû en trouver une très vite en remplacement. Un lieu pas mal architecturalement, mais vraiment pauvre en lumière... C’est dans ce genre de situation que l’on se dit vive les Astera ! Grâce à ces tubes de LEDs autonomes et multicouleurs on habille vite le décor en faisant juste attention à ne pas trop les montrer. C’est comme ça que j’ai tourné la scène, avec un mix bleu jaune qui met finalement en avant le lieu de manière presque inattendue. »

On passe ensuite dans un film beaucoup plus bucolique, avec notamment le décor de la maison familiale laissée un peu à l’abandon... « Pour rompre avec l’ouverture urbaine du film, on a décidé de faire soudain beaucoup de plans fixes », explique Manu Dacosse. « Et puis c’est aussi l’arrivée du soleil. Là, le décor naturel de la maison était vraiment parfait. Tout était déjà en place, même les papiers peints d’époque conservés par les propriétaires ! En plus, j’avais à ma disposition beaucoup de fenêtres pour éclairer à partir de sources uniques extérieures. Ce qui m’a permis de rompre avec les intérieurs de la premier partie, beaucoup plus éclairés par un principe de lampes dans le champ. »

Cette deuxième partie film marque aussi l’arrivée de Margaux (Vimala Pons), une serveuse que Vincent rencontre sur le parking d’une sorte de "Diner" très américain. « Encore un excellent travail de l’équipe de repérages. Outre le décor du "Diner" avec toutes ses couleurs rouges, on avait en plus juste en face de la route un restaurant chinois concurrent qui jouait à qui sortira les plus grands néons ! Tout était là... Mon seul regret, c’est d’avoir raté un très beau crépuscule bleuté en ouverture de séquence par manque de temps.
La relation entre les deux personnages se déroulant ensuite beaucoup dans la voiture de Vincent. Pour toutes ces séquences, j’ai tout de suite suggéré à Stephan de tourner en studio, vu que la voiture roule tout le temps de nuit au milieu de la campagne. Inutile de solliciter une voiture travelling si tout est noir derrière ! Du coup, on se retrouve dans une configuration beaucoup plus confortable, où on peut facilement multiplier les effets, sans trop se poser de questions sur le réalisme absolu de la chose. L’autre option envisagée un moment était de tourner sur mur de LEDs, mais c’était vraiment trop cher pour nous. Et la qualité de fabrication des pelures est souvent aussi un problème. »

Tandis que la situation dégénère à l’échelle du pays, les deux protagonistes n’ont plus d’autre choix que d’essayer de survivre au milieu du chaos. C’est la séquence de l’autoroute, où le film bascule dans le genre apocalyptique. « Cette séquence de l’autoroute a été tournée sur deux jours près de Saint-Nazaire, avec les contraintes que vous pouvez imaginer en termes de météo. C’était un peu un cauchemar de raccord pour moi, et quand Stephan m’a parlé de fumée pour les besoins de la mise en scène, j’ai tout de suite foncé ! En inondant le site, on réduit énormément le contraste et les fausses teintes éventuelles. Ainsi, j’ai pu à peu près raccorder un début de journée très gris avec un après-midi carrément plein soleil. Grâce à cette combinaison, la séquence fonctionne pas mal, malgré les moyens assez limités qu’on avait, soit une vingtaine de voitures et une centaine de figurants. »

Enfin, arrive le décor du bateau, dernier enjeu du film en matière de prise de vues... « Tourner des séquences à l’intérieur d’un petit voilier, là c’est vraiment très chaud. On a eu pas mal de discussions en prépa au sujet de ces scènes. Le chef déco voulait à l’origine découper le bateau en deux et l’installer en studio. Mais cette option est risquée, car au 14 mm, si vous panotez un peu à gauche ou à droite, vous risquez vite de sortir le décor du cadre. Pour finir, on a juste découpé des parties escamotables dans la coque de 1 m par 2,5 m , nous permettant d’installer plus facilement les plans. L’Alexa Mini étant réduite à son encombrement minimal en déportant tout ce qui était HF dans un sac à dos, ainsi que l’alimentation. Parfois un élastique étant accroché au plafond, la caméra suspendue simplement dessus. On sait de toute façon que dans ce genre d’espace, on ne va pas faire de mouvements de caméra dingues. L’important, c’est surtout de garder un maximum d’espace et de mobilité sans se cogner partout... »

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Vincent doit mourir
Production : Capricci, Bobbi Lux/ Frakas
Réalisation : Stephan Castang
Directeur de la photographie : Manu Dacosse, SBC
Décors : Samuel Carbonnot
Costumes : Charlotte Richard
Son : Dirk Bombay
Montage : Meloé Poillevé
Musique : John