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Zeiss : Claire Denis a réalisé de nombreux films, et collaboré avec d’autres directeurs de la photo avant toi, notamment Agnès Godard, avec qui elle a eu une collaboration fructueuse pendant des années. Est-ce que tu t’es inscrit dans cette lignée quand vous avez commencé à travailler ensemble ?
Eric Gautier : Pas vraiment, Claire ne fait pas explicitement référence à ce qu’elle a fait avant. Comme Desplechin, ils ne veulent pas revoir leurs films. Pour ce film, qui est adapté d’une pièce de théâtre, on a fait une lecture du scénario ensemble bien sûr, mais ce qui compte, pour moi, ce sont ses intentions, de quoi elle parle vraiment, et qui n’est pas forcément écrit.
Est-ce qu’elle est en mesure de le formuler avant le tournage ?
EG : Pas vraiment, elle a des idées au départ bien sûr, mais on le découvre véritablement pendant le tournage. Le scénario est différent de la pièce. Koltès avait fait promettre à Claire d’en faire un film, et il lui a fallu le temps d’être prête à s’en emparer. Ce qui compte, c’est ce qu’elle a envie d’en faire aujourd’hui, sachant qu’elle ne sait pas complètement ce dont elle a envie, et c’est ça qui est bien ! C’est le travail de tous les jours. Ça dépend tellement de l’incarnation par les acteurs.
Quelle a été votre première pierre pour bâtir le film ? Le lieu peut-être ?
EG : Tourner dans l’ordre du scénario – à ceci près qu’on a d’abord tourné le flash-back de jour, parce que c’était à un endroit éloigné du lieu principal de tournage.
Le décor principal des baraques de chantier et de l’enceinte est entièrement construit, de zéro, sur un terrain vague au sud de Dakar, non loin des chantiers du port moderne qui est en train de se construire, en face d’une future plateforme pétrolière. Les bulldozers qu’on voit dans le film étaient à l’œuvre sur ces chantiers qui nous environnaient. Le lieu était choisi quand je suis arrivé, et j’ai été impliqué dans la construction notamment parce que j’étais en charge de toute l’installation électrique. Il n’y avait rien, pas un réverbère, donc c’est moi qui ai conçu tout l’éclairage, à l’extérieur comme en intérieur, pour l’habitation où il y avait très peu de lampes praticables sur lesquelles m’appuyer. C’est très jouissif de concevoir à partir de rien, comme en studio, même si on se pose beaucoup de questions, et qu’on a quand même des contraintes. Initialement je pensais utiliser des lampes au mercure pour les sources principales qui éclairent le chantier et l’enceinte, mais une fois qu’elles sont éteintes elles ne se rallument pas avant un quart d’heure, et je ne suis même pas sûr qu’on en aurait trouvé assez ! On a donc pris des projecteurs LED, réglés en bleu et en vert, aussi raccord avec le mercure que possible. Les essais avaient bien montré qu’il n’y avait pas photo, le mercure était tellement beau… Mais les lumières devaient s’éteindre et s’allumer rapidement.
L’idée, dans le calcul des emplacements et des distances, était que ces projecteurs "de chantier " couvrent la route mais que ça ne touche pas la maison [du contremaître joué par Matt Dillon], qui était éclairée différemment. Partant de zéro, j’ai pu affiner ces différences entre la route et l’habitation, dont la façade est éclairée en orange. C’était écrit dans le scénario, qui parlait d’image bleutée par rapport à l’image chaude, orangée, de la maison.
C’est le chef décorateur, Thierry Flamand, qui a imaginé les containers qui servent de bâtiments. Je ne suis pas intervenu dans leur disposition mais avec Thierry on se connaît bien, j’avais confiance. De toute façon il fallait que ça corresponde aux déplacements, donc c’est Claire qui décidait de ça.
C’est aussi écrit dans le scénario ?
EG : Non, Claire l’a dans la tête, elle le partage et on le met en forme.
Quand on adapte du théâtre, on est souvent en huis-clos, en tout cas il y a peu de décors, et on prend le risque de la répétition. Comment avez-vous contourné cet écueil ?
EG : C’était un enjeu majeur en effet. On prenait toujours des axes nouveaux, et c’est pour faciliter cette variation que j’ai proposé de tourner dans l’ordre du scénario. Même pour les scènes qui se passent de part et d’autre du grillage entre les personnages de Matt Dillon et Isaach de Bankolé, on a tourné dans l’ordre du dialogue, ce que Claire n’aurait pas osé demander ! Je lui ai offert la possibilité d’aller et venir de chaque côté du grillage, au lieu de couvrir un axe, puis recommencer la scène de l’autre. Le système de lumière me permettait de faire ça assez rapidement. Tourner par axe aurait été d’un ennui ! Là, au contraire, on imaginait les plans dans l’ordre, et c’est pour ça que le découpage est si riche. Ce qui, sur le papier, pouvait paraître ennuyeux, finalement ne se sent pas du tout au visionnage. Au début, je tournais avec la caméra à l’épaule, puis on est passé sur le trépied, mais on pouvait décider jusqu’au dernier moment quelle force donner aux personnages, et on inventait à chaque fois. Comme Claire, les acteurs étaient ravis qu’on puisse leur offrir ça au lieu de tourner par axe. C’était un grand plaisir de les filmer tous les quatre.
As-tu envisagé de tourner à deux caméras ?
EG : Non, c’est rarement intéressant, et Claire n’aime pas ça du tout (comme elle déteste le zoom). On avait six semaines, qui était le temps de tournage nécessaire au plan de travail. Et avec Claire, on se connaît et on se comprend bien, donc on tourne très vite ensemble. J’aime tourner vite, et Claire aussi, à tel point qu’on termine souvent la journée en avance. Il y a une telle complicité qu’avec elle j’ai presque un coup d’avance, j’anticipe déjà ce dont elle a envie, tout en lui laissant le choix. On se connaît et on a des goûts communs, oui, même si les trois films qu’on a faits ensemble sont très différents les uns des autres, et j’aime beaucoup trouver un style différent pour chaque film. A fortiori pour un film nocturne comme celui-ci, ce que je n’avais jamais fait.
N’est-ce pas plus simple de tourner de nuit ? On n’est pas obligé de suivre le soleil et les variations du jour.
EG : En tout cas, c’était plus riche. On part du noir complet, et on peut construire. J’aime créer une direction de lumière principale, ici avec les projecteurs du chantier, et venir soutenir le plan avec des cadres et des sources raccords en température de couleur. La lumière se fait pour un possible plan large, et les gros plans sont réglés très vite dans la foulée. Je n’aime pas trop qu’on lâche la pression, qu’on s’arrête parce qu’il faut refaire la lumière pour les gros plans : je prends du temps pour faire la lumière principale, quitte à ne pas démarrer à l’heure, mais après on enchaîne vite. Là, les acteurs ont tous de beaux visages ; il faut faire attention évidemment, mais c’était simple. Si le travail du cadre est une question de distance entre la caméra et ce qu’elle filme, la lumière n’est qu’une question de contraste. Pour ça, j’apprécie de travailler avec des LEDs contrôlables sur tablette : le moindre ajustement, qui autrefois prenait du temps, se fait rapidement. C’est une souplesse inestimable. Mon chef électro, Mohan Galmy, est parfait pour ça, avec son second, Arthur Barrow, à l’iPad. On avait aussi des HMI, en réflexion dans des grands cadres pour adoucir les ombres sur les visages. Il s’agit de trouver le bon niveau de contraste pour être réaliste.
Comment est-on réaliste dans un espace qu’on a complétement créé ?
EG : C’est vrai que ce n’était pas évident, de trouver quelles sources utiliser, et à quelle distance.
Pourquoi le sphérique 2,35 ?
EG : Ça s’est imposé. On avait tourné le précédent, Stars at Noon, en Scope anamorphique avec des TechnoCooke. Ici, on n’avait pas envie de sentir le bokeh anamorphique, mais le format allongé correspondait au fait qu’il n’y a pas de hauteur, tout est bas. On voit des plafonds dans des contre-plongées en intérieur, et ça contribue au côté claustrophobe.
Quelle était la caméra ?
EG : Une Alexa Mini LF, en plein capteur. Avec le crop du 2,35, on n’a pas eu de problème de couverture avec les Master Primes. J’aime beaucoup les Master Primes, en particulier sur les gros plans, où je les trouve très beaux. Pour ces gros plans, on était surtout en longue focale : on a beaucoup utilisé le 135 mm – même si j’aime beaucoup le 65 mm aussi pour les gros plans. Mais Claire voulait qu’on sente la distance, et elle l’a très bien dans l’œil, ce rapport focale/distance. A l’époque de la pellicule, je trouvais les Master Primes trop durs, mais en numérique, pas du tout, en tout cas avec ma façon de travailler le numérique : j’ai toujours un très léger filtre de diffusion, et surtout j’aime bien tourner dans des sensibilités très élevées pour casser le côté numérique. Je devais être à 1 600 ISO, voire plus en nuit. J’ai fait ce choix de caméra, avec son double capteur, pour la qualité des noirs.
Aviez-vous un DIT ?
EG : Non, je ne prends jamais de DIT en long métrage, par contre les rushes sont étalonnés tous les jours, c’est obligé. Je n’utilise pas d’autre LUT que le REC709 de la caméra, et à partir de là j’extrapole, j’imagine, comme on faisait en pellicule. L’étalonneur des rushes, Thomas Debauve, était chez M141. Il me renvoyait des stills régulièrement et je pouvais lui demander par mail d’aller peut-être parfois plus loin. L’intérêt des stills, c’est qu’en passant d’une image à l’autre rapidement, je retrouve le sens de la scène. Je me passe de regarder les rushes, parce que je les ai déjà vus au moment de filmer les plans, mais les stills sont très importants.
Il y a un gros enjeu sur le pied de courbe. Est-ce que tu te protèges ?
EG : Pas du tout !
Tu avais fait des essais ?
EG : Pour moi, les tests, c’est le tournage. Mais je ne sais pas faire de tests, sur un fond de cyclo… Au début j’en faisais, des tests de sous-exposition, mais aujourd’hui, je connais le jeu. Filmer un personnage noir dans la nuit noire, c’était un défi. Je savais qu’il fallait garder une ambiance pour les visages et les yeux. Le cas de figure n’est pas évident, même si le bleu-vert des LEDs imitant le mercure rend bien sur les peaux noires. Dans les champs-contre-champs, je devais changer le réglage de la caméra, qui sinon était trop magenta sur Matt Dillon.
Tu utilises quel instrument de mesure ?
EG : Je mesure à l’œil, sur un bon écran étalonné. La cellule photométrique n’a plus beaucoup de sens en numérique, sauf peut-être au moment de construire un décor.
Tu travailles pour un diaph constant ?
EG : Comme je pose à l’œil, c’est équilibré, autour de T4, je dirais, à un demi-diaph près. D’après ce que je vois sur le moniteur je sais quoi dire à l’étalonneur, et après je le laisse faire, parce que ça m’intéresse toujours de voir comment il interprète. A l’étalonnage final, Richard Deusy a toutes les références des rushes, ce qui permet de gagner du temps.
Donc pas de retravail sur la texture de l’image en postproduction ?
EG : Non, c’est fait à la prise de vues. Les rushes étaient très bien étalonnés, ça correspondait exactement à ce que je cherchais. J’avais demandé deux semaines d’étalonnage et on a terminé en une semaine, suffisante pour affiner ; les raccords de couleur étaient faits. Claire est tout le temps là, comme la plupart des réalisateurs avec qui j’ai travaillé d’ailleurs. Amos Gitaï est différent : lui, il ne veut pas d’étalonnage, il applique un principe godardien qui veut que l’image du film doive être celle qui "sort comme ça" du tournage, et pour ses films, ça marche plutôt bien.
Au moins on est sûr que c’est ton travail qu’on voit… D’autres projets à l’horizon ? Comment choisis-tu les films que tu fais ?
EG : Je suis en discussion avec un réalisateur dont je n’ai pas vu les films précédents… C’est toujours pour la rencontre. Je n’ai jamais choisi un film pour son scénario (à part pour ceux qu’on arrête de lire à la page 20, évidemment). Pour faire un film, on part pour un voyage avec quelqu’un : on peut connaître la destination et s’ennuyer à mourir avec l’autre, alors que même sans connaître la destination, on peut faire un voyage formidable. Comme avec Claire.
Un mot sur l’équipe ?
EG : Avec Mohan et Arthur, la 1e assistante caméra, Marie-Laure Prost, était la troisième et dernière Française de mon équipe. Son second et sa troisième étaient sénégalais, comme le reste de l’équipe, notamment le chef machiniste Rone Camara, qui est formidable. On était en vraie complicité avec l’équipe sénégalaise, et ça fait beaucoup pour la force qu’il y a dans le film. On était très soudés.
Fournisseur pour la caméra, les optiques et les principales sources LED : Transpa.
(Propos recueillis par Hélène de Roux pour Zeiss)
