"Cinematography World" n° 4 met en avant le travail de cinq directrices de la photographie

Contre-Champ AFC n°323

Cinematography World, revue britannique dédiée à "L’art et la technique derrière la caméra" dont le n° 1 est paru en janvier 2021, publie dans les pages de son 4e numéro (juillet 2021) cinq articles mettant en valeur le travail photographique des femmes à la caméra que sont Linda Wassberg, DFF, et Ari Wegner, ACS, d’une part, Caroline Champetier, Crystel Fournier et Jeanne Lapoirie, toutes trois AFC, d’autre part.

Linda Wassberg, DFF – Tove – "Passion Project"
Dans cet article, Ron Prince revient sur le travail de la directrice de la photographie danoise Linda Wassberg, DFF, sur Tove, réalisé par Zaida Bergroth. Le film raconte l’histoire biographique de l’artiste et illustratrice finlandaise Tove Jansson, de ses débuts à la création des Moumines et de leurs populaires aventures.
« Pour moi, Tove Jansson est une héroïne. Comme beaucoup de Scandinaves, les Moumines ont fait partie de mon enfance, mais depuis toujours, j’ai trouvé un intérêt personnel dans la vie de Tove et ses autres travaux artistiques. Aussi, quand j’ai su qu’un film sur elle était en projet, j’ai cherché et retrouvé les producteurs afin de me présenter, dans l’espoir de m’impliquer activement », se souvient avec enthousiasme Linda Wassberg.

L’un de ses points de départ visuels a été la référence de Zaida Bergroth à Breaking the Waves, de Lars von Trier, tourné entièrement à la main en Super 35 par Robby Müller [avec Jean-Paul Meurisse au cadre - NDLR]. « Zaida voulait que son film ait ce même genre de puissance visuelle. J’étais prête à en faire l’expérience et nous sommes parties de là », explique la cheffe opératrice.
« Nous nous sommes beaucoup inspirées du superbe livre de photographies intitulé Aho & Soldan - Helsinki In 1950’s Colours* et nous avons aussi regardé de nombreux "biopics", tels que Raging Bull (1980, réal. Martin Scorsese, DP Michael Chapman, ASC) et The Fighter (2010, réal. David O. Russel, DP Hoyte van Hoytema, FSF, NCS, ASC), pour leur usage des mouvements caméra à la main. [...]

Couverture du livre "Aho & Soldan - Helsinki In 1950’s Colours"
Couverture du livre "Aho & Soldan - Helsinki In 1950’s Colours"

J’ai aussi commencé à discuter au sujet de l’utilisation du numérique ou du support film. À la vue d’essais juxtaposés, il est devenu assez clair que la pellicule 16 mm nous donnerait la qualité voulue. »

Linda Wassberg a travaillé avec l’équipe caméra-lumière habituelle de Zaida Bergroth, entièrement finnoise, et qui, exceptés le chef électricien Aki Karppinen et le chef machiniste Juha Niskamost, était féminine et composée, pour les citer, d’Elina Eränen, première assistante caméra et pointeuse, et Janina Witkowski, deuxième assistante caméra.
La directrice de la photo a tourné Tove en 16 mm avec une caméra Arri 416 et des optiques Arri/Zeiss Ultra Prime fournies par Dagsljus Filmequipment, à Stockholm, en Suède. Les négatives Kodak qu’elle a choisies étaient la Vision3 500T 7219, pour les scènes du film dans l’obscurité et de nuit, en plus de la Vision3 250D 7207 pour les séquences d’extérieur/intérieur jour. Focus Film Lab, à Stockholm, a effectué le traitement, le scan 2K et les rushes diffusés en streaming. [...]

Linda Wassberg estime que 95 % des cadres ont été opérés en caméra portée, à l’épaule ou à l’Easy-Rig, le reste étant sur dolly et les plans larges sur pied.
« Bien que la caméra portée soit très populaire ces temps-ci, spécialement sur les tournages en Scandinavie, je n’ai pas beaucoup travaillé de cette façon mais j’ai aimé l’interaction avec les comédiens », explique la directrice de la photo. « Combinée avec la texture, le contraste et les couleurs naturelles du 16 mm, cette approche a conduit à un mariage visuel très agréable et très intéressant. [...] Zaida a particulièrement aimé la chaleur du lavis doré que rendait la 500T et comment les deux émulsions avaient une certaine authenticité sans qu’aucune sensation ne soit jamais intensifiée. »

En termes de lumière, Linda Wassberg note que la stratégie était « de laisser les choses venir selon leur aspect naturel – aucun effet cinéma, pas de clair de lune ou de contre-jour en extérieur. Bien qu’Aki, mon chef électricien, soit un homme s’exprimant avec peu de mots et qu’il ait dû travailler avec un minimum d’équipement lumière, il a prouvé qu’il était très à l’écoute de ce que nous voulions pour chacune des scènes. Il intégrait avec intelligence l’éclairage dans une pièce, qu’il utilise ou non des soies pour diffuser la lumière, ou des lumières praticables et autres petites sources, toutes contrôlées à partir d’un iPad. Un travail vraiment rapide et remarquable. » [...]

* Voir quelques photographies couleur d’Helsinki, de Claire et Heikki Aho, sur le site Internet de la Fondation Aho & Soldan.


https://youtu.be/1-AZz_hi0s0

Zola – Ari Wegner, ACS – "Boogie Nightmares"
Dans cet autre article, Ron Prince rappelle comment la directrice de la photographie australienne Ari Wegner, ACS, en tournant sur pellicule 16 mm Kodak, a su évoquer une friandise diaboliquement colorée pour Zola, la comédie noire – et grivoise – réalisée par Janicza Bravo. S’inspirant d’une série de 148 tweets publiée en 2015 par A’Ziah "Zola" King, une serveuse de bar et performeuse de pole dance de Detroit (États-Unis), le film raconte l’histoire de Zola, une jeune strip-teaseuse qui, à la suite d’une mauvaise rencontre, va être impliquée dans un trafic de drogue.
« Janicza est une réalisatrice aussi stimulante que talentueuse. J’ai vu son film Lemon, à Sundance, en 2017, et me suis dit que ce serait quelqu’un avec qui j’aimerais travailler », souligne Ari Wegner. « Nous nous sommes initialement rencontrées sur Skype, et son énergie et sa passion pour Zola étaient électriques. Le fil Twitter original est un étonnant morceau de littérature et j’ai aimé comment le scénario, écrit par Janicza et Jeremy O. Harris, retranscrit l’essence de l’humour hyper noir de A’Ziah – ses observations et sa voix, et, comme le monde d’Internet en 2015, qui ne ressemble pas à celui d’il y a longtemps, mais dans les années Internet, c’est pour toujours. Seule quelqu’un d’aussi féru de détails que Janicza relèverait le fait que ça allait devenir un film d’époque, l’action s’étant située il y a quelques années. »

À propos de l’esthétique visuelle du film, Ari Wegner s’explique : « Janicza voulait un look qui soit ludique et complice, mais aussi inconfortablement vraissemblable. Un look où l’on pourrait mettre en avant la force et la constitution athlétique du personnage, le voir glisser du rêve au cauchemar, avec l’humour, comme sa seule arme de défense.
Janicza avait déjà une immense bibliothèque d’idées et d’images – comprenant les couleurs vives du travail photographique de William Eggleston et les portraits de Deana Lawson. Toutefois, une référence qui est ressortie comme un élément-clé a été le triptyque de Jérôme Bosch Le Jardin des délices, ce fut la pierre de touche centrale de l’arc visuel du film. » [...]

« Le Jardin des délices a semblé résumer le voyage de Zola en trois actes, et a servi d’aide-mémoire au moment de tourner », poursuit Ari Wegner. « Au début du film, quand on est au Paradis, notre palette inspire le calme, avec des couleurs pastel, une douceur en guimauve peu contrastée. Une fois qu’on est sur Terre – allant de Detroit à Tampa – les choses deviennent plus actives, des couleurs primaires vives commencent à arriver avec un peu plus de contraste, jusqu’à ce qu’on pénètre en Enfer, où l’on rencontre l’obscurité, et l’imagerie haut contraste devient bourbeuse et stressante. »
« Il était pour nous important que de tourner à l’endroit [aux alentours de Tampa] où s’est passé l’histoire d’A’Ziah », fait remarquer Ari Wegner. « Il y a en plus quelque chose de visuellement caractéristique au sujet de la lumière, de l’ambiance et des couleurs de Tampa – des jours blanchis par un soleil aveuglant, et ces nuits vives, humides. Les chaussées, les immeubles, la signalisation, les types d’arbres, étaient tous en apparence des petits détails pris individuellement, mais collectivement ces détails créent une notion d’espace qui unit les éléments d’un film. » [...]

Zola étant une histoire contemporaine aux couleurs criardes, on aurait pu considérer comme sure et certaine son acquisition en numérique, Ari Wegner révèle que Janicza Bravo était dès le départ tout à fait pour utiliser l’analogique. « Il n’y a jamais eu aucun doute que Zola allait être tourné sur pellicule, et, pour moi, c’était un plaisir de tourner de nouveau en 16 mm », précise la directrice de la photo, qui a tourné en négative 16 équivalente sur un film d’Amie Siegel, Winter (2013).
« Ce que j’aime en tournant sur film, en 16 mm en particulier, c’est qu’il est incroyablement vraisemblable et en même temps renforcé – ce qui décrit en réalité assez bien notre approche du film en général. Aussi Janicza et moi aimons toutes deux la façon dont la pellicule enregistre les teintes chair, et c’est un film où il est beaucoup question, de diverses façons, de peau et de corps. »

Ari Wegner a travaillé avec Panavision à New York et Atlanta pour la fourniture du matériel comprenant une caméra 16 mm Arri 416 et des Arri/Zeiss Ultra Prime. Elle est allée vers une combinaison de négatives Kodak Vision3 500T 7219 et 250D 7207. Film Lab New York a eu la responsabilité du traitement de la pellicule.
« L’Arri 416 est un magnifique cheval de bataille en tant que caméra – compacte, solide comme un roc, intuitive, tout ce dont vous avez besoin et rien de plus. J’aime cette caméra », dit-elle. « Les Ultra Prime sont traditionnellement des optiques très piquées mais, allant de pair avec la douceur du 16 mm, le résultat obtenu est vraiment magnifique. »
« Le choix de la 500T était naturel pour nos situations en basse lumière, telles que les scènes de nuit et beaucoup de nos intérieurs, et nous avons tourné la plupart du temps en 250D à l’extérieur. Chaque fois que je reviens au film après ne pas avoir tourné avec depuis un certain temps, je suis toujours aussi impressionnée par la façon dont la négative vierge est résistante, comment elle excelle quand on la pousse dans ses limites – dans des voies qu’à mon avis le numérique ne peut égaler pour le moment. »

« Par exemple, le soleil intense d’un extérieur jour peut faire frémir de peur n’importe quel DP tournant en numérique. Mais en ayant une émulsion telle que la 250D, le dégradé dans les hautes lumières a toujours un aspect magnifique. J’aime aussi la 250D parce qu’elle a une agréable quantité de grain et un merveilleux caractère pastel.
Au dessus de tout, j’ai été bénie d’avoir un tel casting à filmer et j’aime à quoi ils ressemblent sur ce film. Nous avions souvent des carnations claires et foncées dans le même cadre et la pellicule y répond tellement bien. »

L’équipe d’Ari Wegner, qu’elle décrit comme « d’extraordinaires collaborateurs », était basée en Floride et avait pour nom : Stéphane Renard, 1er assistant caméra, Mike L. Germaine, chef machiniste, et Chris Hill, chef électricien. « Nos intérieurs jour étaient généralement éclairés avec des HMI, pour les entrées façon lumière naturelle », se souvient-elle, « mais pour n’importe quelle lumière colorée, nous utilisions des appareils à LEDs, tels que les SkyPanels et les tubes Astera, pour les différents décors motel, hôtel et club. »
« C’était en fait la première fois que j’éclairais en me servant de l’iPad pour contrôler les couleurs et les variations d’intensité sur DMX, et c’était étonnant d’avoir un chef électricien comme Chris que ça passionnait. Les tubes Astera étaient super utiles pour des choses comme nos scènes de voiture-travelling de nuit, où nous pouvions les accrocher à l’extérieur du véhicule et concevoir une séquence de poursuite qui puisse parfaitement matcher avec l’éclairage de rue existant et le mettre en valeur. »
« Au fur et à mesure que le film progresse, nous avons utilisé de plus en plus de combinaisons jouant sur la discordance des couleurs – des tons extrêmement saturés s’accordant mal ensemble. Je voulais que cette sensation d’inconfort soit inéluctable pour les personnages et le spectateur. » [...]

« Janicza est une réalisatrice incroyablement active et passionnée », conclut Ari Wegner, « créant une énergie sur le plateau qui est en même temps teintée de malice et sérieuse, prenant autant de de risques qu’elle est méticuleuse. Elle a le souci du détail d’un département à l’autre – des accessoires et du jeu des comédiens à la lumière, au cadrage et à la décoration. Elle a une vision globale, ne laissant aucune partie du cadre à laquelle elle n’aurait pas réfléchi avec précision. Cette attention du détail, quand tous les éléments sont rassemblés, est magique. »

  • Lire une article différent, publié par le magazine British Cinematographer, mais concernant le même sujet en cliquant sur l’image ci-dessous.


https://youtu.be/24KbaKlCDDI

Annette – Caroline Champetier, AFC – "Destiny’s Child", par Olivier Webb
Cet article, également de deux pages, résume la majeure partie des questions-réponses précédemment évoquées, en français ou en anglais, dans les entretiens publiés par l’AFC, Film Comment et Filmmaker Magazine.


https://www.youtube.com/watch?v=068aFF8fOIA

Wildfire – Crystel Fournier, AFC – "Sisterhood"
Dans un article sur une page, Darek Kuźma revient sur le travail que Crystel Fournier, AFC, a effectué sur le premier film de l’auteure et réalisatrice irlandaise Cathy Brady, Wildfire, qui raconte une histoire complexe, à la fois émouvante et universelle, celle de deux sœurs – et aussi d’un pays, l’Irlande – hantées par un passé traumatisant.
 « J’ai bien aimé le regard que porte le scénario sur l’histoire de l’Irlande mais surtout, j’ai apprécié la façon dont le lien spécial qui unit les sœurs évolue vers quelque chose de reconnaissable et en même temps d’inexplicable. Cathy a préparé ce film pendant des années. Elle a vision forte des personnages, et une grande complicité avec les deux actrices, mais dès que je me suis jointe au projet, j’ai été invitée à prendre part au langage visuel du film et à la dynamique des personnages. »



Crystel Fournier a utilisé le précieux temps de préparation pour se familiariser avec les actrices Nora-Jane Noone et la regrettée Nika MacGuigan, pour mieux appréhender leurs personnages et les connaître en tant que personnes. « Ce n’était pas un film que vous êtes juste en train de tourner, nous sommes devenus une famille. Nous avons tourné le film en six semaines, plus quelques samedis avec un petite équipe, et chaque jour nous nous sentions portés par une énergie commune. Le matériel que nous avions, l’éclairage que je mettais en place, étaient juste des outils pour capter l’intimité qui avait émergé avant que nous mettions les pieds sur le plateau », se souvient Crystel Fournier.



Elle a décidé de tourner avec une Arri Alexa Mini équipée d’optiques sphériques Arri/Zeiss Ultra Prime, au format 2,35:1, et a cherché à imprégner ce drame sombre à l’aspect élégant d’une touche de surréalisme afin de mieux dépeindre la volatilité émotive grandissante de Kelly aussi bien que le lien initialement erratique qu’elle entretient avec sa sœur. 

« Il n’y a pas beaucoup de scènes filmées en camera portée dans ce film. Quand il y en a, comme pour la séquence de danse et celle de l’autoroute, vous le remarquez, et cela devient une expérience viscérale pour le spectateur », souligne Crystel Fournier, qui était au cadre durant tout le tournage, excepté quelques plans au Steadicam et caméra sur drone. Même quand elle a dû tourner de nuit sur un ponton flottant sur un lac dans lequel Lauren et Kelly se baignent.
« Nous avons installé un chemin de rails, une dolly et la caméra juste au-dessus de l’eau pour pouvoir suivre les deux personnages en train de nager et être à leur niveau. Pas très confortable mais je suis assez fière de ces scènes et de leurs qualités poétiques, particulièrement parce ce que nous avions peu de temps pour les tourner en raison des risques pour la santé des actrices à rester longtemps dans l’eau de nuit en plein mois d’octobre. » [...]



Crystel Fournier conclut : « Je suis intéressée par ce qui fait que les gens deviennent ce qu’ils sont, par savoir comment les émotions et les sentiments, même ceux que l’on ne peut pas contrôler, nous modèlent à la fois personnellement et socialement. Bien sûr, le film peut être vu d’un point de vue politique mais, pour moi, ce sera toujours la magnifique et bouleversante histoire de deux jeunes femmes fragilisées par la vie qui apprennent à être ensemble et à se soutenir mutuellement. »


https://youtu.be/5uDf-sf8leo

Benedetta – Jeanne Lapoirie, AFC – "Colour Me Spiritual", par Darek Kuźma
Cet article, sur deux pages, reprend également la plupart des sujets évoqués dans l’entretien avec Jeanne Lapoirie publié par l’AFC à l’occasion du dernier Festival de Cannes.
Il apporte quelques compléments techniques sur la lumière.
« J’étais principalement en LED, un mélange de SkyPanels, de tubes fluorescents DMG Lumière en alternative, de tungstène et d’HMIs, avec lesquels j’étais confortable. Ils matchent vraiment bien pour beaucoup de scènes éclairées à la bougie et avec des torches. Je n’avais pas du tout peur de l’obscurité et des personnages se tenant dans l’ombre. L’obscurité était mon amie », précise Jeanne Lapoirie. « Il y a eu une scène particulière sur le toit du couvent pour laquelle j’ai dû éclairer à l’aide d’un drone parce que nous ne pouvions pas installer de tour de lumière au sol, mais à part ça, j’avais un bon niveau de contrôle sur tout. Quelque chose d’assez créatif. »

« Par le passé, quand je tournais en pellicule, je choisissais toujours la négative Kodak. J’ai tourné beaucoup de films en 35 mm, et sais comment organiser le plateau. J’ai testé d’autres options mais rien n’équivalait. Cependant, depuis que je suis passée au numérique, j’utilise l’Arri Alexa Mini avec les zooms sphériques compacts Angénieux Optimo, surtout les 28-76 et 45-120 mm. La seule différence était que Paul [Verhoeven] voulait avoir beaucoup de plans en couverture, aussi nous avons tourné avec deux Alexa, et j’avais les optiques rapides Leitz Summilux pour nos extérieurs nuit compliqués. »


https://youtu.be/n-31QJXV3iA

Au sommaire également de ce numéro :
- un entretien avec la jeune cheffe opératrice Carolina Costa, AMC
- un entretien avec la directrice de la photo Autumn Durald à propos de son travail sur la série "Loki", réalisée par Kate Herron
- un article sur le travail au cadre de Maceo Bishop, SOC [qui a cadré plusieurs films photographiés par Darius Khondji, AFC, ASC]
- un article sur le travail du DP Bobby Bukowski, ASC, sur le premier film de Robin Wright, Land
- un article sur le travail du DP Ben Smithard, BSC, sur The Father, de Florian Zeller
- un article sur le système de contrôle de l’exposition conçu par Ed Lachman, ASC, "EL Zone System"
- un article sur le travail du DP Stephen F. Windon, ACS, ASC, sur F9 : The Fast Saga, de Justin Lin
- un entretien avec le DP Ruben Woodin Deschamps au sujet de son travail sur le documentaire de Jerry Rothwell, The Reason I Jump
- un article sur le travail du DP Kasper Tuxen, DFF, sur Riders Of Justice, d’Anders Thomas Jensen
- un entretien avec le chef électricien Jeff Webster [qui a travaillé avec, entre autres DP, Greig Fraser, ACS, ASC, Dana Gonzales, ASC, Erik Messerschmidt, ASC].