De la liberté et des fantômes

par Bernard Payen

La Lettre AFC n°207

La Cinémathèque française organise du 2 au 21 mars 2011 un hommage à Renato Berta, AFC, et une rétrospective de plus de quarante de ses films.
Dans le texte qui suit, Bernard Payen parcourt sa bio-filmographie, « de ses débuts dans le nouveau cinéma suisse jusqu’à son travail pour les auteurs les plus exigeants du cinéma moderne européen. »
Renato Berta, à l’œilleton d’une Aaton 16 mm
Renato Berta, à l’œilleton d’une Aaton 16 mm
Photo DR - Cinémathèque française


De la liberté et des fantômes
Révélé dans les années 1970 par les premiers films de la nouvelle vague suisse, Renato Berta est devenu, en quarante ans et quelque cent-dix films, un chef opérateur très demandé, tournant avec Alain Resnais, Patrice Chéreau, Jean-Luc Godard, Louis Malle, Straub et Huillet, Manoel de Oliveira, Amos Gitai, et bien d’autres encore.

Des premières images réalisées par Renato Berta, on retient avant tout un sentiment de liberté. Celle d’abord du Nouveau Cinéma Suisse, que Renato Berta va d’abord accompagner. Entre 1969 et 1979, le jeune chef opérateur travaille sur les premiers films d’Alain Tanner, de Claude Goretta, Michel Soutter et Daniel Schmid. Lumière crue ou noir et blanc contrasté marquent des films comme Charles mort ou vif et La Salamandre (tous deux signés Tanner), dans lesquels les figures libres (elles aussi) de personnages incarnés par François Simon ou Bulle Ogier, évoluent dans des plans séquences marquants, fixes ou en mouvement. Le cinéma se joue désormais en décors extérieurs, avec des caméras plus légères, en marge d’une industrie du film suisse qui a du mal à se structurer.

« Être là quand ça se passe »
Quelques années avant de se jeter dans le grand bain, au début des années 1960, Renato Berta, originaire de Bellinzona (Suisse tessinoise), trouve la cinéphilie à sa porte en se rendant notamment chaque année au Festival de Locarno. Là, il rencontre Freddy Buache, alors directeur de la Cinémathèque suisse, découvre les premiers films de Roman Polanski et reçoit les conseils de Glauber Rocha qui l’incite à faire une école de cinéma. A vingt ans, en 1965, il se retrouve étudiant au Centro spérimentale de Rome, où ses professeurs se nomment Luchino Visconti, Federico Fellini ou encore (et surtout) Pier Paolo Pasolini.

Ce sentiment de liberté, Renato Berta le trouve, en 1979, en tournant avec Jean-Luc Godard, qui a toujours entretenu des relations difficiles avec ses chefs opérateurs. Pour Sauve qui peut (la vie), il réalise pratiquement tous les plans sans comédiens : « On a fait un jour un plan dans une rue, avec soudain deux personnes qui passent devant la caméra et s’embrassent. C’est un plan très étrange qu’il n’est pas possible de mettre en scène. J’avais auparavant trouvé un angle tel que la caméra ne se voyait pas trop dans la rue. J’ai installé la caméra et je me suis tiré. C’est ensuite en voyant les rushes avec Jean-Luc qu’on a découvert ce couple qui s’embrassait. » (1) .
Ce plan fugace résume presque une idée du cinéma pour Renato Berta. Celle qui consiste à attraper des choses, être là aussi « quand ça se passe ».
C’est par exemple une séquence incroyable de Kippour d’Amos Gitai (1999), où des soldats ne parviennent pas à porter un blessé tant ils sont empêtrés dans la boue. Rien n’était écrit à l’avance avant sa réalisation.

Il est tentant ainsi de définir une méthode de travail " Berta ", mais il ne semble pas y en avoir de définitive. Juste s’adapter aux cinéastes avec qui l’on tourne. Contrairement à Gitai, qui se donne toute latitude de choisir « au dernier moment » sa manière de filmer, le travail avec les Straub, qu’il rencontra en 1968 et qu’il va ensuite accompagner régulièrement (il fut assistant opérateur sur Othon avant de devenir chef opérateur pour eux sur toute une série de films) est radicalement différent. Berta rappelle souvent leur méthode très structurée, préméditant dans les moindres détails leur découpage, les positions de la caméra.

La liste des cinéastes avec qui Renato Berta a tourné est impressionnante. Il est d’abord le seul chef opérateur à avoir tourné au moins une fois avec la plupart des grands cinéastes de la Nouvelle Vague française. Jacques Rivette lui demande d’éclairer son adaptation sensuelle et tragique des premiers chapitres des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë (1984) ; Eric Rohmer le recrute pour parer de gris et de bleu ses Nuits de la pleine lune (1984) ; Claude Chabrol enfin, l’emploiera (Merci pour le chocolat, 2000 : on se souvient notamment du plan séquence final, du visage en larmes de la meurtrière – incarnée par Isabelle Huppert – filmé longuement avant que la caméra ne s’élève, au moment où elle se recroqueville, dans un mouvement de travelling arrière la plaçant métaphoriquement au centre d’un châle-toile d’araignée).

La grâce des fantômes
D’autres cinéastes de la même génération feront appel aux services de Renato Berta : Louis Malle d’abord, avec deux films constituant les deux faces d’une même médaille, l’hivernal Au revoir les enfants (1987, dont l’image, à la fois austère et sensible, évite tous les pièges de la reconstitution historique) et le très solaire Milou en mai (1989). Puis Alain Resnais, avec notamment le très ambitieux diptyque Smoking/No Smoking (1993), pour lequel Berta invente une photo recréant artificiellement en studio des conditions atmosphériques.

La filmographie de Renato Berta alterne d’autres collaborations ponctuelles : L’Homme blessé de Patrice Chéreau, Uranus de Claude Berri, deux des meilleurs films d’André Téchiné (Rendez-vous et Les Innocents) et des relations au long cours (Oliveira, Gitai, Straub et Huillet, Guédiguian, sans oublier Daniel Schmid dont il réalisa l’image d’une dizaine de films) avec un seul credo : « Un opérateur doit se mettre au service du metteur en scène. […] Le résultat photographique d’un film, c’est le résultat d’une relation et d’un dialogue que l’on a avec le metteur en scène ». (2)
Les systèmes visuels de ces films sont on ne peut plus différents et empêchent d’établir une " politique de la lumière " récurrente. Pourtant, en revoyant des fragments de films éclairés par Renato Berta, des visages inquiets parfois mangés par l’obscurité, une lumière douce éclairant le mur d’une maison d’un village portugais, la fenêtre d’un train en fuite, des silhouettes de soldats hagards ou des solitudes hiératiques en clair-obscur, se dessine peu à peu le récit en images d’un chef opérateur qui rendit présente en filigrane la grâce des fantômes.

Bernard Payen, coordinateur du Programme bi-mensuel de la Cinémathèque française

(1) extrait d’un entretien réalisé par Dominique Maillet pour le bonus DVD de Sauve qui peut (la vie), éd. Gaumont (2010).
(2) in Positif n°451, septembre 1998, entretien avec Jean A. Gili