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Margot débute son internat aux urgences, où elle peine à s’adapter. Très vite, elle fait face à des patients de son âges aux symptômes inexpliqués. La récurrence de ces cas exceptionnels l’interroge, d’autant qu’elle observe, sur son propre corps, des manifestations de plus en plus inquiétantes.
Avec Mara Taquin (Margot), Karine Viard (Hélène), Kim Higelin (Pauline), Sami Outalbali (Louis).
On pourrait se demander comment et pourquoi une jeune réalisatrice a fait son premier film, un "body horror" [1], avec un directeur de la photo qui n’a jamais fait de film de genre. Guillaume Schiffman n’a pas travaillé sur un film de genre, soit, mais il a signé l’image de La Fille de Brest, d’Emmanuelle Bercot, où des professionnels de l’autopsie découpaient des corps. C’est d’ailleurs sur ce film qu’il a rencontré Pierre-Olivier Persin, maquilleur spécialisé en effets spéciaux qui a remporté un Oscar pour son travail sur le film de Coralie Fargeat, The Substance. Et c’est aussi POP (donc Pierre-Olivier Persin* mais tout le monde sur le plateau l’appelle POP) qui embarque sur Sanguine. Mais revenons à Guillaume Schiffman : « Lorsque Carole Lambert (Windy Production) m’a parlé de son prochain film en développement, je lui ai raconté ma passion dans ma jeunesse pour les films de genre. J’aimais ces frissons, cette sensation de peur ou parfois de dégoût. Je ne suis pas certain que je voulais déjà être opérateur à cette époque mais je rêvais de faire des images comme celles que je voyais dans les films de David Cronenberg, Dario Argento ou Brian De Palma. La lumière me paraissait plus facile à faire que celle de Nestor Almendros ou de Bruno Nuytten. Aujourd’hui, je peux dire que c’est complètement faux, c’est même très compliqué !
J’ai eu envie de lire le scénario car c’est assez rare qu’une jeune française se lance dans un film de body horror. J’étais curieux ! ».
Suite à cette lecture, le directeur de la photo a souhaité rencontrer la réalisatrice. Le scénario lui plaisait, surtout qu’il traitait, à travers cette proposition de body horror, d’un problème social : le burn-out au travail et ses conséquences. Guillaume Shiffman se souvient : « Marion Le Corroller a été un peu étonnée que je m’intéresse à son scénario. Elle était hésitante, se demandant vraiment ce qu’un directeur de la photo de ma génération allait faire avec une jeune réalisatrice comme elle ! Un peu sur la défensive, elle m’a demandé de lui proposer des images de référence. Mais je ne travaille pas comme ça, pour plusieurs raisons. J’ai remarqué que si on commence à avoir une vision dès le départ on se bloque sur cette vision et presque inconsciemment, on s’arrange toujours pour y revenir. Et puis j’ai fait beaucoup de premiers films et je déteste user d’un pouvoir de l’opérateur qui n’a pas lieu d’être. Je pense que Marion avait peur de ça mais elle a vite compris que j’irais vers son envie à elle. Je lui ai donc dit que c’était son film et qu’elle allait me nourrir de ce qu’elle aimait. Elle a évoqué Dario Argento et Yórgos Lánthimos, deux réalisateurs que j’admire aussi ».
C’était important de discuter du découpage "à la tabl", car les effets spéciaux ne peuvent pas s’improviser. Et pour un premier film, il faut prendre le temps. Là encore, pas question pour Guillaume de le faire à la place de Marion.
« La réalisatrice souhaitait que je lui dise comment je voyais les choses. Mais je ne voulais pas proposer un découpage, je préférais qu’elle me parle de ce qu’elle voyait pour chaque scène. Et à partir de cette vision, qu’on puisse réfléchir à ce que ça raconte. Ensuite les échanges permettent de construire la narration à travers un découpage. Il a été beaucoup question aussi des focales à ce moment-là. Évidemment elle aimait énormément les courtes focales, les très courtes focales ! Notre complicité était telle qu’elle me provoquait : comment va-t-il éclairé avec le 12 mm, Schiffman ? Elle m’appelait par mon nom sur le plateau, c’était sa manière à elle de me provoquer en créant une distance qui pouvait faire croire à un respect (très moqueur) de "mon grand âge de mâle blanc très expérimenté". C’était une belle connivence entre nous et c’est une boutade qu’elle ne se prive pas de ressortir avec un grand sourire lors des conférences de presse. »
Un film de genre, ce sont des plans à effets, les choix d’optiques et de caméra sont motivés par les axes - beaucoup de top shot, de mouvements, de plans larges en contre-plongée - et les cadres. Le directeur de la photo évoque la manière dont il a fait ces choix. « Aurélien Taquet, de chez TSF, qui est un grand collaborateur pour moi, m’a montré des essais avec les Hugo de chez Leitz. J’ai tout de suite trouvé qu’ils avaient un rendu à la fois doux et hyper réaliste de la peau et qu’en plus je n’aurais pas besoin de filtrer.
J’avais besoin d’un 12 mm et d’un fisheye. Après avoir testé plusieurs de ces optiques qu’Aurélien me conseillait, nous avons choisi le fisheye Entaniya et un Laowa pour le 12 mm. Je voulais qu’on puisse faire des plans serrés avec les courtes focales. Parfois, la caméra était collée au visage de la comédienne. Mais je ne suis pas le premier à faire ça, Orson Welles l’a fait avant moi ! Et effectivement, ce n’est pas très confortable pour éclairer. C’était vraiment la passion de Marion d’utiliser le grand angle le plus possible et on n’a jamais dépassé le 30 mm ! ».
Pour les plans en top shot et les mouvements, et alors que les décors ne sont pas tournés en studio, l’ergonomie de la caméra compte beaucoup. Guillaume revient sur les outils qu’il a choisis : « J’ai choisi de travailler avec la RED pour son niveau de contraste intéressant pour Sanguine. Pour sa légèreté aussi car il y a beaucoup de mouvements dans le film, qui sont la plupart du temps tournés avec un Ronin. On est souvent axé sur le visage de Margot (Mara Taquin) en travelling arrière. J’ai une vraie passion pour Shining, de Kubrick, et je pensais tout le temps à ces travellings arrière sur un visage qui avance. C’était mon mini Kubrick à moi ! Nous n’avions pas de Steadicam à utiliser sur une chaise roulante mais j’avais la Western Dolly qu’on avait fabriquée pour le film de Michel Hazanavicius, Le Redoutable. Comme c’était un film biographique sur Jean-Luc Godard, on l’a nommée la "godardine". C’est très pratique pour rouler dans les couloirs. Comme il fallait que la comédienne courre à 10 cm de la caméra, on avait installé des barres pour qu’elle se sente plus en confiance et qu’elle s’approche vraiment. J’étais avec le Ronin, que je tenais d’une main parfois pour lui faire des signes. C’étaient des moments assez sportifs, toute l’équipe courait dans les couloirs derrière la caméra ! ».
Après la mutation de Margot, les mouvements en traveling arrière changent, le décor bouge différemment, et la place du visage dans le cadre aussi. Guillaume explique le dispositif utilisé pour ces plans.
« J’avais choisi la RED pour son poids et son ergonomie et justement pour faire ces plans assez contraignants physiquement. Mara portait la caméra sur elle avec un harnais, un body mount. J’étais toujours devant elle avec un petit écran et je l’aidais parfois en soutenant la caméra. Il est arrivé qu’en accord avec Marion, on veuille la surprendre, que je lui fasse faire une chose à laquelle elle ne s’attendait pas, par exemple prendre un virage de manière violente. Elle était donc entraînée et l’effet était beaucoup plus fort. Il ne fallait pas qu’elle réagisse pour que ça reste naturel ! Mara a été formidable parce que les journées entières avec le body mount ont été très dures pour elle physiquement. »
Compte tenu des contraintes dues aux focales larges, souvent des fisheyes, mais aussi des longs déplacements dans le décor, on imagine très bien qu’il n’y avait aucune place pour un dispositif lumière. « C’est vrai que ce n’est pas simple de faire des films avec des focales très larges très souvent ! Pour chaque scène, nous savions qu’il y aurait un plan où l’on allait tout voir.
« Il a fallu que je trouve des façons d’éclairer et surtout de pouvoir raccorder le ou les plans larges avec les plans serrés. Tout d’abord, j’ai beaucoup travaillé avec la déco pour pouvoir dissimuler des éclairages dans le décor. Nous avons caché beaucoup de tubes, des petites sources, quelques grosses sources aussi. Il n’y a pas eu un décor qui s’est fait sans qu’on pense lumière avec la chef déco Anne-Sophie Delseries. Avec le chef électro, Loïc Limosin, on a trouvé des solutions et on a beaucoup prélighté et travaillé exclusivement avec des LEDs. Il y a une chose que j’adore, c’est quand il faut être hyper inventif. La déco construit des décors avec des trous qui vont me servir de cachette, je fais un cadre et il va falloir être astucieux pour la lumière... »
À la question de la lumière qui change après la mutation où l’on retrouve les codes du film d’horreur avec un contraste plus fort et moins de douceur sur les visages, Guillaume répond :
« Le film se passe dans un hôpital, certes assez personnalisé - tout est rouge et gris- et Marion tenait à ce que ce milieu médical soit réaliste, qu’on y croit vraiment. Après la mutation on bascule complètement dans le film d’horreur. Mais il ne s’agissait pas de transformer le lieu au point qu’on ne puisse plus l’identifier comme un hôpital. L’évolution de la lumière ne pouvait pas être brutale ».
La transformation de la peau est un sujet central de Sanguine, jusqu’à la scène paroxystique de la mutation. Le travail du maquilleur, Pierre-Olivier Persin, s’est fait en étroite collaboration avec le directeur de la photo. « Nous avions beaucoup travaillé main dans la main sur La Fille de Brest, en questionnant le rendu de la texture de la peau. Pour Sanguine, nous avons fait quelques essais de croûte, de boursouflure, de suintement. Concernant la mue, nous n’avions droit qu’à une seule peau donc une seule prise. Le budget du film ne permettait pas de refaire la scène.
La collaboration avec Mara était très importante, je devais connaître sa façon de se mouvoir tout en étant en mouvement moi-même tout le temps. Je tenais la caméra à bout de bras et je lui parlais pendant le plan pour qu’elle contracte son dos à un moment-clé, pour la prévenir de ce que je filmais exactement. Il fallait une confiance absolue de sa part, pour que je sois à l’aise. Parce que si je suis mal à l’aise, je ne filme pas ce qui doit être filmé. Pour toutes ces scènes délicates, Pierre-Olivier était présent, je voulais qu’il puisse donner son avis sur la colorimétrie ou le contraste pour le rendu de ses effets spéciaux. »
L’un des plans du film est assez fou, puisque le point de vue proposé - donc la place de la caméra - est celui qu’un bébé pourrait avoir lors de sa sortie d’un utérus. Guillaume explique : « Ce plan fait partie des envies folles de Marion et de sa passion pour Cronenberg. Je trouvais l’idée géniale et Pierre-Olivier a fabriqué de la chair sur un faux sexe de femme, sur lequel il a ajouté quelques poils... Mon travail a été de décider de ce l’on laisse voir, à quel point on doit faire briller, que ce soit lisible mais pas trop (on est à l’intérieur d’un utérus quand même !), j’ai donc éclairé avec des toutes petites sources ».
Sanguine a été l’occasion de partager, de rassembler les talents aussi bien techniques qu’artistiques et aussi d’un engagement total de la comédienne principale, Mara Taquin. Le directeur de la photo confirme : « Mara a été très dévouée au film car elle a accepté de se soumettre à des contraintes énormes de temps de maquillage, parfois jusqu’à 5 heures. Il fallait qu’elle joue après avec des trucages sur tout le corps et qu’elle se montre à moitié nue pendant une grande partie du film. C’était vraiment un engagement total. Je dois saluer un autre talent, celui de mon assistant caméra, Guillaume Genini, qui a lui aussi subit des contraintes énormes pour réussir à faire le point dans des conditions extrêmes de mouvements dans tous les sens, d’optiques à 10 cm des comédiens.
« J’ai été heureux de faire mon premier film de genre avec une réalisatrice pleine de talent. Nous étions vraiment complices, aussi bien dans la relation sur le plateau avec cet humour provocateur et ironique qu’on aime tous les deux que dans cette façon d’être soudés face aux scènes difficiles. Marion Le Corroller a un regard, une vision de cinéaste et c’est très stimulant de travailler avec elle. »
* Lire un article à propos du travail de Pierre-Olivier Persin sur le site du CNC.
(Propos recueillis et mis en forme par Brigitte Barbier pour l’AFC)
