Inès Tabarin, AFC, revient sur le tournage du film de Laura Samani, "Une année italienne"

Septembre 2007 — Fred quitte sa maison en Suède pour s’installer à Trieste, sur la mer Adriatique, avec son père, qui a accepté un nouveau poste de direction dans cette ville du nord-est de l’Italie. Fougueuse et curieuse, elle s’inscrit au lycée technique local pour sa dernière année et se retrouve seule fille dans une classe exclusivement masculine. Elle devient rapidement le centre de l’attention, en particulier pour trois amis : Antero, fascinant et réservé, Pasini, extraverti et coureur de jupons, et Mitis, doux et protecteur.
Les trois amis forment un groupe soudé depuis toujours. L’arrivée de Fred bouleverse leur équilibre et met leur amitié de longue date à rude épreuve. Alors que chacun des garçons convoite secrètement Fred pour lui seul, elle aspire à être acceptée dans leur cercle et à devenir l’une d’entre eux. Mais pour vraiment s’intégrer, on lui demande de faire de plus en plus de sacrifices.

Quel était l’enjeu principal de ce projet ?

Inès Tabarin : Ce film est intimement lié à la ville de Trieste. Tout d’abord le roman s’y déroule. En l’adaptant, Laura Samani (elle-même originaire de la ville) s’est simplement appropriée la trame en la transposant en 2007, l’époque de sa propre adolescence. Ne connaissant pas cette ville, j’ai d’abord dû la découvrir, pour ensuite la transposer dans une forme qui évoque les souvenirs d’il y a vingt ans. Trouver cette espèce de juste milieu entre le passé et le contemporain à l’image. En tout cas, ne pas forcer le trait ni user d’effets trop marqués.

Comment s’est préparé le film ?

IT : J’ai rencontré Laura par l’intermédiaire du co-producteur français du film, Thomas Lambert (TOMSA Films). Une fois le film lancé, et vu la prépondérance de la ville dans le livre et dans le scénario, on a décidé d’organiser plusieurs séjours avec Laura sur place pour trouver comment mettre en image le projet. Comme l’histoire se déroule sur une année complète, il y avait aussi le défi de faire passer les saisons à l’écran. Avec l’option de le tourner en deux fois, une partie à la fin d’été, et une partie au cœur de l’hiver. Je suis donc partie sur place à chaque fois pendant trois à quatre jours en mai, juillet avant de m’y installer en août avant le tournage, nous permettant avec Laura de visiter à la fois les décors possibles, et discuter de cette image du passé qu’elle avait en tête. En arrivant sur place j’ai constaté que la ville avait une personnalité bien à elle. Entourée de sept collines qui donnent sur l’Adriatique, on est à la fois très proche de la montagne et de la mer, avec cette sensation d’horizon très différent et permanent. La lumière aussi est particulière. Une lumière du nord, des montagnes... Pas du tout celle qu’on peut rencontrer en Toscane avec ses torrents de couleurs chaudes, par exemple. En fait on a plus l’impression d’être au bord d’un lac, dans le nord de l’Italie ou en Suisse....
L’autre paramètre central de la fabrication du film, c’est le casting. À l’exception de la comédienne principale (la jeune Stella Wendick), tous les rôles ont été attribués à des non-professionnels, repérés dans la région lors de castings sauvages. Cette décision permettant notamment à Laura de miser sur une grande authenticité dans les dialogues. Les interprètes choisis maîtrisant le dialecte propre au Frioul, parfois difficile à comprendre pour les autres habitants de la péninsule. Le film est d’ailleurs sous-titré en italien lors de sa diffusion à Venise. Elle s’est donc engagée sur de longues répétitions, notamment avec nos quatre jeunes rôles principaux, pour aboutir aux dialogues définitifs du film, ré-écrivant ceux du scénario pour intégrer leurs expressions locales et les ancrer dans la période.

Le film est marqué par une grande nostalgie. De l’époque, et du lieu aussi...

IT : Moi, j’ai trouvé cette ville très nostalgique. Ce n’est pas un endroit qui a été bouleversé par la modernité. Le passé surgit souvent à chaque coin de rue, et le choix des décors n’en a été que plus facile. La difficulté est surtout venue du fait que les conditions de production ne nous ont pas permis de faire ce tournage en deux sessions comme évoqué. Tout a été fait finalement d’un trait à la fin de l’été 2024, avec pour nous mission de faire croire au passage de l’hiver dans les scènes du milieu du film. Pour cela, j’ai mis au point en préparation 2 LUTs différentes, associées à deux séries d’optiques que j’avais pu tester en situation lors de mes séjours sur place. En l’occurrence la série Canon K35 pour tout ce qui se passe à l’automne et au printemps. Un choix allant avec une image plutôt chaleureuse exploitant le soleil de fin d’été qu’on a réussi à avoir sur le tournage, même si les conditions météo ont souvent été compliquées avec beaucoup de pluie et de temps agité. Et la série Zeiss GO pour les séquences censées se passer en hiver, accompagnés d’une deuxième LUT, plus froide et désaturée. Le film étant tourné en Alexa 35, en utilisant le réglage 500 ISO pour la partie été, et poussant la sensibilité à 1 600 pour l’hiver.

Pouvez-vous me donner un peu plus de détails sur la construction de ces deux styles d’images ?

IT : J’ai conservé toujours des ouvertures entre f.2,8 et 4 sur les deux séries d’optiques, afin d’éviter des problèmes de point entre les personnages dans la profondeur. Je trouvais aussi que le rendu de ces deux séries d’optiques vintage était vraiment trop doux à pleine ouverture pour ce film, combiné avec le capteur de l’Alexa 35 - par ailleurs qui est vraiment intéressant pour les textures et notamment les hautes lumières sur les peaux caucasiennes.
Pour la création des deux LUTs, avec Laurent Ripoll, nous sommes partis d’un décalque 5219 500T Kodak : pour la LUT "Summer", on a fait un contraste assez classique, avec une courbe en S contrastée avec pied de courbe compressé et épaule de courbe repliée. Sur la "Winter", on a raidi le pied de courbe au contraire et on a replié très fort les hautes pour encaisser assez fort les hautes dynamiques.
Sur les dominantes, le look "Summer" était légèrement bleu dans les basses, verte dans les moyennes, et doré dans les hautes et concernant le look "Winter", nous avons enlevé ce doré des hautes, pour que ce soit froid dans les hautes et les moyennes, et on a coupé les dominantes dans les basses pour que ce ne soit pas monochromatique.

Niveau volume coloré, sur le look "Summer" on est resté fidèle à la 5219 mais on a baissé la compression des saturations pour que ça explose un peu plus, tout en mettant de la color density pour ces mêmes saturations soient plus sombres (sinon on a le risque d’un look numérique flashy, ce que je veux généralement éviter).
Sur la "Winter" on est reparti du volume coloré de la 5219, mais en mettant beaucoup de sans blanchiment (le fameux bleach bypass).
Tout ceci a été fait avec Diachromie (outil développé par les Films de la Chapelle) qui permet dans ce cas d’utilisation du bleach bypass de pouvoir choisir certains aspects de cette technique et dans le cas de ce film, de ne pas se retrouver avec un "surcontrastage" (car nous voulions garder cette douceur blanchâtre de l’hiver au bord de la mer).
En ce qui concerne la texture, nous avons baissé légèrement le grain sur la partie été, et en halation et séparation fréquentielle nous avons gardé la référence 35 mm pour les deux looks, car nous ne voulions pas être dans quelque chose de très passéiste ou exagéré avec un grain 16 mm par exemple.
Laura et Julien Petri, l’étalonneur du film, ont aussi passé une journée à changer le vert de la végétation selon l’époque de la narration.

Parallèlement à la mise au point des LUTs, je dois aussi saluer la costumière, Loredana Buscemi, qui a effectué beaucoup de recherches sur les teintes, en mettant au point la garde-robe avec l’aide des références que nous faisions avec Federica Bologna, la cheffe déco, avec la plateforme collaborative Miro.

Pourquoi le format 1,5 ?

IT : Au départ nous pensions vraiment tourner le film en 2,39 pour exploiter au mieux l’ambiance de Trieste et pouvoir faire des beaux plans du groupe à quatre. Je pensais notamment à ces extérieurs depuis les collines, avec la vue sur l’Adriatique et l’horizon dont je parlais.

Et puis au fur et à mesure des repérages, et de l’avancée de la préparation, nous nous sommes aperçues que composer des cadres en format large devenait souvent inadéquat. Le décor du lycée, par exemple, ne s’y prêtait pas du tout, et la présence régulière de nos quatre interprètes dans la plupart des scènes nous posait aussi des casse tête au cadre. D’un point de vue découpage, Laura m’avait aussi beaucoup parlé du Péril jeune, de Cédric Klapisch, qui était pour elle une sorte de référence en matière de récit sur l’adolescence. En le revoyant je me suis aperçue combien la mise en image de ce film est souvent très frontale, avec quasiment aucun profil. Et c’est ce que voulait exactement Laura pour son film. Être avec eux, les regarder en face. Une autre référence picturale qui nous a énormément guidées, c’est le travail du photographe allemand Josh Kern. C’est un artiste qui propose des photos de son quotidien, principalement réalisées avec un simple appareil compact argentique avec un rendu très organique. Du grain, souvent une source de lumière unique, des flous aussi parfois. C’est donc à partir de ces photos, en 24x36, que le déclic est venu et qu’on a choisi de tourner le film dans ce format finalement très passe-partout. Au gré des scènes, on peut très bien n’avoir qu’un seul personnage au cadre, et ça fonctionne sans conserver trop d’espace autour de lui. Ou au contraire faire rentrer des bouts de corps des autres, et ça fonctionne très bien aussi. Somme toute un format beaucoup plus polyvalent pour cette histoire à quatre protagonistes !

En lumière, qu’est-ce qui marque l’époque pour vous ?

IT : En 2007, les éclairages LED n’ont pas encore envahi le monde. Avec le chef électricien, Etienne Lesur, nous avons donc essayé de privilégier les HMI et les sources tungstène dans la plupart des scènes pour le film. Ne réservant des projecteurs LED que pour des extérieurs quand l’accès à l’alimentation nous l’imposait techniquement. Ou quelques intérieurs pour des effets, comme dans la scène d’anniversaire dans la cabine sur l’eau. Par exemple, le décor du bar dans lequel les jeunes se retrouvent régulièrement est entièrement éclairé en tungstène. Des petits 300 W pincés en hauteur, et les lampes de jeu sur les tables.

La séquence nocturne où le personnage de Pasini marche seul au bord de la mer marque une rupture à la fois visuelle et narrative. On quitte le groupe et le personnage de Fred. C’est une scène plus introspective...

IT : Cette scène a été tournée au bord d’une baie donnant sur la mer avec beaucoup de rochers. C’était un trajet assez long, avec un cascadeur, des voitures de figuration... Le tout sur une route nationale qui mène vers la Croatie. Seulement trois heures nous avaient été accordées pour la couper et réaliser la séquence. Sans budget pour un ballon, je me suis retournée sur une série d’Asteras placés dans l’eau, de l’autre côté du garde fou, donnant une lumière qui vient plutôt d’en dessous.

Un HMI était disposé au loin, et tapait en réflexion sur un cadre avec toile pour donner une petite ambiance de nuit. Enfin, deux projecteurs PAR tungstène étant installés sur un véhicule avec groupe électrogène pour tricher les phares de voiture. Je me souviens que c’est une séquence sur laquelle on a beaucoup discuté avec Laura. À l’origine, dans le scénario, il y avait une séquence additionnelle de nuit, disparue au montage, où les trois autres protagonistes rentraient eux en bus et découvraient les gyrophares des services de secours en cours de trajet. Finalement ce choix de rester avec le personnage de Pasini, seul, donne beaucoup plus de gravité à la scène. À l’égal de la séquence où Fred découvre son nom sauvagement tagué sur le mur du lycée, on devait toucher vraiment dans ces deux scènes la perte de l’innocence, leur solitude, la bascule vers le monde adulte...

Le film est aussi beaucoup marqué par de longs mouvements de caméra. À l’image du plan d’ouverture et de celui de clôture...

IT : Ces deux plans se font écho. Le premier, plus subjectif, marque l’arrivée de Fred dans le lycée. Le dernier, au contraire, la suit en reculant et de profil dans les escaliers alors qu’elle le quitte, transformée. En résumé, on était elle, et enfin on la voit elle. La preuve que Laura est une cinéaste de la géographie et du mouvement. Son film précédent, Piccolo Corpo (sélectionné à la Semaine de la critique, à Cannes, en 2021), était d’ailleurs un "road trip initiatique" dans l’Italie du 19^e siècle. Un personnage féminin que l’on suit d’une île au continent, entièrement à l’épaule, au milieu de la nature. Sur Une année italienne, la question était plus de comment conserver cette mise en scène de mouvement et de déambulation avec trois fois plus de personnages, et des répétitions de lieux inhérentes à cette année scolaire. Pour organiser cette géographie du récit, on s’est appuyées ensemble sur une sorte de grammaire en référence à la tonalité des scènes. Par exemple, le Steadicam (opéré par Katia Hamnane) quand Fred est là, pour traduire cette espèce d’hypnose qu’elle provoque chez les trois garçons.

Ou plutôt l’épaule quand l’émotion prend les devants, avec plusieurs déclinaisons (caméra portée, fauteuil roulant...) selon les décors. Des choix de mise en scène que Laura a adoptés dès le départ et auxquels elle s’est tenue avec beaucoup de rigueur sur tout le film.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)