Kasper Tuxen, DFF, parle du tournage de "Julie en 12 chapitres", de Joachim Trier

Les 12 travaux de Kasper, par François Reumont pour l’AFC

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Joachim Trier a livré, dans le Grand Théâtre Lumière, le portrait d’une femme s’étalant sur sept années, depuis l’Université jusqu’à ses trente ans. C’est Julie en 12 chapitres, interprété par l’épatante Renate Reinsve, entourée de Herbert Nordrum et Anders Danielsen Lie, en quatorze tableaux (incluant prologue et épilogue) d’une chronique amoureuse moderne et touchante. Le directeur de la photographie danois Kasper Tuxen, DFF, fait cette fois équipe avec ses voisins norvégiens pour filmer cette trajectoire sentimentale douce-amère. (FR)

Avez-vous tourné en fait quatorze petits films qui se ressemblent ?

Kasper Tuxen : Non. A vrai dire on n’a pas envisagé, lors de la préparation, chaque segment comme ayant sa propre identité visuelle. Et puis il y a aussi quelques séquences qu’on a tournées mais qui n’ont pas été montées... Dès le départ, la palette du film était assez vaste, notamment avec le cinquième chapitre et la ville congelée, ou le huitième avec l’expérience des champignons hallucinogènes... Le scénario d’origine était également un peu moins linéaire que le résultat final, et connaissant le travail de Joachim et de son monteur, je m’attendais à ce qu’ils bâtissent le film en manipulant pas mal les séquences...

A la vision du film on est quand même marqué par le passage des saisons...

KT : On s’était mis d’accord sur une temporalité qui corresponde à la narration. Avec, comme temps présent, le douzième chapitre, l’épilogue se situant deux ans après environ, tandis que le début du film remonte à environ cinq ans plus tôt. Et c’est vrai qu’on a, à la vision du film, une sensation assez présente du cycle des saisons qui passent. Avec l’été au départ, puis l’automne et l’hiver, pour finir sur le printemps. En fait, je m’aperçois que j’ai quasiment passé un an complet sur ce film, en partie à cause du retard causé par la pandémie, depuis le début en novembre 2019 et mes premières venues à Oslo pour la préparation, jusqu’au dernier jour de tournage en novembre 2020.

Avez-vous décidé de tourner dans l’ordre chronologique ?

KT : Non, nous n’avons pas pu suivre l’ordre chronologique du script. La toute première séquence à avoir été tournée est celle de Julie dans la salle de sports en train de regarder l’interview d’Aksel à la télévision. On était en plein hiver, avec la neige, et on a logiquement enchaîné avec toutes les autres séquences de ce segment... Vivant à Copenhague, je ne connaissais pas bien Oslo, et j’ai donc profité de cette longue période pour m’imprégner de la ville, en me promenant beaucoup à bicyclette dans les différents quartiers, en observant la lumière et en rassemblant des idées.
Joachim a organisé de nombreuses répétitions avec les comédiens, auxquelles il m’a convié, et que je filmais avec mon téléphone quand je le pouvais. Puis il y eu des séances de repérages plus techniques dans chaque lieu choisi. La plupart du temps il savait déjà plus ou moins comment filmer, il me donnait ses consignes de cadrage, qu’on mettait en pratique, toujours avec le téléphone. Ensuite, tous ces petits films ont été envoyés aux assistants réalisateurs qui ont mis au point le tournage, à partir de ce matériau. Je me rends compte finalement que j’ai pratiquement filmé ce film trois fois, d’abord en suivant les comédiens dans leurs répétitions, puis dans les lieux réels, et enfin sur le tournage en 35 mm.


Pourquoi le choix de la pellicule ?

KT : La supériorité du film reste pour moi évidente sur le rendu des carnations et la beauté des visages. Et ce naturalisme était au centre de nos préoccupations avec Joachim. La complexité incroyable que peut avoir les couleurs d’un visage se voit dans le film. Surtout quand le réalisateur est intransigeant sur la pureté des blancs, synonyme pour lui d’une certaine vérité à l’écran. Ainsi, quand le visage de Renate (Julie) blêmit, ou s’empourpre très subtilement, on le ressent, tout comme quand les larmes vont poindre, avec le bord de ses yeux qui rougit...
C’était également un vrai défi à l’étalonnage avec Julien, notre coloriste, pour retrouver ce blanc neutre. Surtout quand on tourne en intérieurs naturels avec des mélanges très complexes de lumière directe et réfléchie. La lumière à l’œil paraît blanche... mais elle est en fait la résultante d’une multitude de petites dominantes...

Denis Lenoir, AFC, ASC, ACK, confesse qu’il préfère le numérique car il n’est plus contraint d’"éclairer pour exposer"...

KT : Le confort de la sensibilité est certain. Pas seulement en nuit, mais aussi souvent de jour, quand vous vous retrouvez soudain avec trois diaphs de moins à cause de la météo. En film, quand vous êtes engagé sur une scène, il faut y aller, et savoir se lancer sans plus trop penser à la cellule. Les erreurs éventuelles ne peuvent pas être vérifiées en direct, et ça fait partie du jeu. Mais bon, l’essentiel pour moi reste la concentration sur le plateau. Quand la caméra se met à tourner, chacun sait que c’est le moment de tout donner. On n’est pas dans l’impro perpétuelle, comme quand on joue du jazz. Vous devez savoir exactement ce que vous faites, et le traditionnel « Êtes-vous prêt ? » pour la prise reprend tout son sens. La lumière, le point, le son..., tout le monde doit être prêt pour la performance. Un peu comme une première au théâtre à chaque clap.

Quel genre de réalisateur est Joachim Trier ? C’était la première fois que vous tourniez avec lui...

KT : J’ai été très impressionné par sa maîtrise de la caméra, par sa manière, par exemple, de se cantonner à des focales moyennes, de ne jamais trop descendre en-dessous du 40 mm – à de rares exceptions près, comme la séquence d’hallucination avec les champignons. De fait, Joachim préfère plutôt reculer que sortir un grand angle pour filmer un master de la scène, et ça forge en grande partie le style du film. Parfois, je me demandais même, sur le plateau, si le film n’allait pas manquer d’ampleur à l’écran, être un peu trop intimiste… Et en découvrant le film dans le Grand Théâtre Lumière, l’autre soir, je dois admettre la justesse des choix de Joachim. Vous savez, on passe son temps à regarder son travail sur des tablettes, sur des moniteurs au montage ou au mieux dans des salles d’étalonnage dont l’écran n’est pas beaucoup plus grand que celui d’un home cinéma... Quand soudain les images explosent sur une telle surface, le film, et chaque plan, prend une tout autre force. Je dois aussi rendre hommage à Jakob Ihre, le directeur de la photo qui a travaillé sur tous les autres projets de Joachim auparavant. Julie ayant été décalé dans son tournage, il ne pouvait plus être de la partie, et c’est moi qui l’ai remplacé. C’était un vrai plaisir d’entrer dans la trace qu’il a initiée avec Joachim et je pense que l’image de Julie lui doit aussi beaucoup.


Et sur la lumière ?

KT : Joachim est très naturaliste dans son approche de la lumière. Ce qui n’est pas toujours facile pour moi. Par exemple, quand on tourne en intérieur naturel, au troisième étage, et qu’on n’a pas les moyens de s’offrir des nacelles pour assurer la continuité… Mais ce sont les obstacles qui me motivent, et je pense que sans obstacle à dépasser, une scène devient vite ennuyeuse, un peu comme à l’époque, quand les fabricants de pellicule vous montraient leur démo. Faire un gros plan sans contrainte, avec le bon contre-jour, la bonne face... c’est juste dénué d’intérêt. Au contraire, se retrouver dans un espace, avec les comédiens qui soudain prennent position en fonction de la scénographie, interagissant avec la lumière que vous avez disposée... Comment ça affecte leur visage dans les différentes valeurs, et comment vous allez pouvoir tirer parti de la situation, là c’est extrêmement motivant.

Comment avez-vous filmé les mouvements de caméra ?

KT : Joachim aime concevoir son film à la Dolly... C’était très impressionnant pour moi de le voir travailler, de composer pour une caméra encombrante, sur la Chapman.
Une petite digression pour comprendre : ma première expérience avec un plateau de tournage remonte à ma jeunesse, car j’ai commencé en tant que comédien quand j’étais enfant. Et je me souviens parfaitement combien le directeur de la photo m’avait impressionné, par sa maîtrise du travail, et par le fait que le réalisateur - manifestement moins expérimenté que lui - allait lui demander son avis. Le numérique n’existait pas encore et l’opérateur, qui cadrait également, était le premier et unique spectateur. Devenant soudain à mes yeux une sorte de César devant les gladiateurs, relevant son pouce vers le haut ou vers le bas à chaque fin de prise !
C’est là que je me suis dit : « C’est ça que je veux faire ! » C’est aussi à cause de ces débuts devant la caméra que j’ai gardé cette envie de jouer, de participer physiquement au plan, d’où ma passion pour la caméra portée. J’en ai tellement fait ces dernières années que je me sens même un peu maladroit maintenant sur pied… sans parler même de la Dolly !

Quel a été votre choix de matériel ?

KT : Comme il y avait pas mal de séquences de nuit dans le script, je me suis dit qu’il ne fallait pas transiger et trouver des optiques très lumineuses pour pouvoir tourner en extérieur sans trop ré-éclairer. On s’est donc mis à la recherche d’optiques modernes à grande ouverture, car filmer en 35 mm avec des optiques anciennes peut vite donner une image trop référencée. Ce sont les Cooke S5/i qui ont été retenus, car même s’ils ont toutes les qualités d’un objectif contemporain, ils gardent tout de même un petit charme rétro que n’ont pas les optiques les plus piquées du marché. La caméra étant bien entendu une Arricam LT. Soit dit en passant, je ne suis pas un gars qui aime les voitures... mais si un jour je suis riche à ne pas savoir qu’en faire, j’aurais, je crois, un garage avec au beau milieu cette Arricam sur son trépied. J’aime trop ses courbes, le son que fait la porte qui se referme quand on vient de la charger... Ce son, pour moi, est bien plus excitant que n’importe quel son de porte de voiture de sport !


Dans le cinquième chapitre, Julie traverse seule la ville d’Oslo où chaque passant semble être comme congelé... comment avez-vous fait ça ?

KT : Je me souviens qu’à la lecture du script, j’étais un peu inquiet au sujet de cette séquence. Je ne sais pas si je suis trop pessimiste, mais dans ce cas de figure j’ai toujours tendance à imaginer le pire scénario. Avec un résultat épouvantable à l’arrivée, sans doute à cause du lourd passif de ce genre d’effets sur-utilisés dans le domaine du clip ou de la publicité. Bien sûr, Joachim n’allait pas faire reculer la caméra au milieu d’un nuage de pop-corn en apesanteur, mais je n’étais pour autant pas rassuré. Notre approche, pour éviter la catastrophe, a été de rester le plus possible dans l’analogique et dans le travail à l’ancienne sur le plateau. Ainsi, la séquence a été tournée avec des figurants demeurant le plus possible immobiles naturellement, n’utilisant que certains effets très simples de plateau, comme des cubes ou des trépieds avec bras de déport pour maintenir les quelques positions impossibles à garder naturellement, ces éléments étant ensuite gommés numériquement. Seul un des plans les plus larges a nécessité des retouches numériques en arrière-plan pour dissimuler le trafic urbain qu’on n’avait pas eu l’autorisation de contrôler. C’est cette simplicité de l’effet spécial de plateau qui, je pense, rend la séquence réussie. Le vent dans les arbres, par exemple, qui est 100 % naturel, et de nombreux détails autour de Renate qui sont préservés. Je dois vous avouer aussi que c’est l’une des rares séquences que j’ai choisies de tourner à des diaphs entre 8 et 16. Ça me semblait capital d’avoir suffisamment de profondeur de champ pour que l’effet "congelé" fonctionne à l’écran. Et là, c’est aussi toute la force du film qui, même à de telles ouvertures, avec une telle profondeur de champ, continue à donner une image super belle. Alors qu’on sait pertinemment qu’en numérique faire la même chose... c’est juste mission impossible.

Avez-vous eu recours à un traitement spécial ?

KT : Sur cette séquence, comme j’avais besoin d’une latitude d’exposition la plus large possible, j’ai décidé de faire un traitement grain fin, un sous-développement de deux diaphs, à la Kodak 250 D. En la surexposant donc à 64 ISO. Je suis vraiment très fier du résultat.

Dans le douzième chapitre, il y a une très belle scène dans le jardin de l’hôpital, ou Aksel (Anders Danielsen Lie) fait un bilan sur sa vie...

KT : Cette scène est un don des dieux de la cinématographie. C’était un jour d’été mais la lumière chutait et le vent s’est levé... Les variations de lumière sur le visage d’Anders n’étaient pas trichées, mais seulement créées par le mouvement des feuilles dans les arbres qui obscurcissaient encore plus la lumière solaire par saccades. Comme la lumière tombait, j’ai rajouté un petit projecteur sur ses yeux. Mais c’est essentiellement l’exploitation de la lumière naturelle, comme je préfère le faire en extérieur. Et puis j’aime beaucoup le monologue du personnage d’Aksel. Ce discours sur les choses qui disparaissent avec le numérique... ça résonne avec la manière dont on a fait le film évidemment...