"L’Art et la Matière"

Par Fabien Gaffez

La Lettre AFC n°236

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Ce qui frappe en premier lieu, chez Denis Lenoir, c’est son regard. Vif, aussi sévère qu’hospitalier, d’un bleu de ciel qui pourrait virer à l’orage. Ses gestes sont précis, avec des mains comme des rapaces qui fondent sur leur proie. Sa voix laisse transparaître un homme décidé, qui ne supporte pas les atermoiements ou les tergiversations — les décisions doivent être prises sur le vif, en un coup d’œil.

On le rencontre un après-midi de septembre au Café de Flore, mais il ne semble pas lui appartenir. Lui qui partage sa vie et son travail entre Los Angeles et Paris, entre Hollywood et le cinéma européen. Nous tombons comme des cheveux sur la soupe germanopratine. Avant de venir à sa rencontre, nous avons au moins pu nous ressourcer dans les travées d’une librairie aux longs rayonnages habités.
Le Flore garde sa faune, on y croise l’écrivain Patrick Besson et, à l’étage, c’est Costa-Gavras qui converse à la table d’à côté. Tout un monde. Mais quand Denis Lenoir arrive, on sent bien l’amène efficacité de sa présence, qui semble être celle d’un homme libre, doublé d’un artiste qui ne porterait par son ego en bandoulière.

Il est souvent artificiel de vouloir, coûte que coûte, trouver des correspondances entre les goûts d’un homme et son œuvre, ou d’avoir la vue basse d’un Sainte-Beuve pour juger l’homme avant l’œuvre. Ainsi, l’homme qui aime Renoir ou Wellman ne fera pas forcément œuvre de Renoir ou de Wellman. Cela dit, les films qui marquent une vie la marquent pour toujours – au fer rouge (et c’est l’exercice que nous proposera Denis Lenoir, en plus de sa Master Class : celui des quinze films qui ont marqué sa vie d’artiste, sous forme d’extraits qu’il commentera). Si un directeur de la photographie n’est pas un copycat, il y a dans ses yeux un regard qui a déjà aimé, telle photographie, tel tableau, tel film, tel détail de la vie quotidienne.
Et c’est une énigme, la mémoire des yeux, le dépôt d’images qui depuis l’enfance se remplit. C’est une énigme, les sensations du jour et de la nuit qui ont ici élu domicile. Les formes de lumière, les figures d’ombre, les couleurs sédentaires, les matières vitales. La vie ne se résume pas à ces choses-là, à ces profonds courants de conscience, mais le regard s’en nourrit et projette sur le monde son invisible faisceau. C’est ce que l’on voudrait lire dans les yeux de Denis Lenoir, mais qui garde la majestueuse opacité de celui qui n’a pas encore tout vu.

Denis Lenoir, durant sa jeunesse de cinémathèque, a vu des centaines de films. Toutes ces images vues, rêvées, ressouvenues, oubliées, ont en partie formé son art de la lumière. On ne sent pas chez lui la volonté absolue de maîtriser la lumière, comme Aronovich. Sa conviction, que tous ne partagent pas, est que c’est d’abord le réalisateur qui est le responsable de la lumière – bonne ou mauvaise. Et que l’opérateur n’en serait que l’agent talentueux. Cela n’est en rien minimiser la créativité de l’opérateur, mais c’est en relativiser la dépendance narcissique. C’est sans doute là une approche plus anglo-saxonne, plus hollywoodienne, qui attend un travail bien fait plutôt qu’un art consommé. Néanmoins, on sent chez Lenoir une réelle fascination, un rapport quasi sensuel, à la lumière.
Et, encore une fois, Aronovich n’est pas loin. Car l’un des hommes qui ont marqué sa carrière, c’est le cinéaste argentin Hugo Santiago, et plus particulièrement son film Invasion, éclairé par… Ricardo Aronovich (le Festival a projeté ce film dans le cadre de l’hommage à Aronovich). Et si l’on parle un peu avec Lenoir, on devine plusieurs lignes de force dans ses goûts de cinéphile, au moins dans la nature des images qui lui ont impressionné la rétine. Car la lumière, c’est de la matière. C’est bien ce qui se dégage de nos conversations et de nos impressions. Bien des films qui lui reviennent comme ses chemins de Damas sont d’un noir et blanc tranchant, où les contrastes, l’énergie, le travail de surimpression transforme l’image en vibrante célébration de la lumière.

Trois films lui reviennent, comme des ritournelles esthétiques : Invasion, Les Innocents, de Jack Clayton, Faces, de John Cassavetes. Dans le premier, Aronovich instaure un climat très particulier : le magnifique noir et blanc donne une sensation de malaise au film, l’éloigne de la simple série B et lui donne l’ampleur d’une pure œuvre de science-fiction. L’atmosphère et la grisaille de cette ville imaginaire, qui ressemble fortement à Buenos Aires, sont parfaitement restituées par la photographie qui pousse les lieux hors du monde, et rappelle par la même occasion le Tetro de Francis Ford Coppola. Si l’on revoit Les Innocents, pur chef-d’œuvre du cinéma fantastique, on se rend compte que l’image prend une réelle autonomie par rapport au récit. Les effets de surimpression travaillent la hantise même du personnage principal (comme si le film lui-même était hanté par d’autres images). C’est Freddie Francis qui en signe la lumière, lui qui travailla longtemps pour la Hammer (il y réalisa également quelques films) et mit en place, si l’on ose dire, une sorte de lumière tératologique (il éclairera plus tard l’Elephant Man de David Lynch). Quant à Faces, au-delà de la vitalité qui se dégage du film, on sent surtout le grain de la pellicule qui se conjugue à celui de la voix et de la peau (le gros plan du visage, par sa labilité même, disant la constante incertitude de soi-même). Or, sauf erreur, Lenoir n’a jamais véritablement travaillé le noir et blanc (même si certains de ses films retrouvent ces tons décharnés, comme Monsieur Hire). La veine Cassavetes, que l’on pourrait décrire comme celle d’un naturalisme fiévreux, se retrouvera dans sa collaboration avec Olivier Assayas, dont certains films semblent rechercher la prime animalité de l’auteur de Husbands, ou dans des films comme La Séparation, de Christian Vincent. Mais ce qui importe, encore une fois, au-delà du noir et blanc, c’est l’humeur de l’image, sa physionomie. Pour lui, la lumière est matière, et son art est d’abord tactile, recherchant les yeux fermés les puissances haptiques du film.

Il y a plutôt du peintre que du sculpteur, chez lui. Mais un peintre qui jetterait instinctivement ses couleurs sur la toile, sans jamais s’embourber dans la raideur du dessin. Un peu à la Jackson Pollock. Lenoir a filmé des peintres, comme dans Carrington ou dans Angel. Mais l’image jamais ne se fige dans le chromo ou la vignette, bien qu’elle travaille le paysage (Carrington) ou l’imaginaire (les transparences d’Angel). On sait qu’il aime beaucoup le Munch de Peter Watkins. Mais le film qui l’a peut-être le plus marqué, comme un tatouage, c’est Pierrot le fou. Le film-charnière de l’œuvre de Godard, qui s’est très souvent comparé à un peintre et, comme le rappelle Jacques Aumont dans L’Œil interminable, a travaillé de l’intérieur les vertus picturales du cinéma. De même, dans le travail de Lenoir, la lumière se diffuse comme un sentiment, plutôt que comme une idée. Outre l’usage fameux de la couleur, Pierrot le fou se démarque aussi par la physionomie du paysage, comme le décrit Aumont.
Et Lenoir de vanter le génie de Raoul Coutard, rappelant que l’aspect " collage " du film l’avait fasciné : il est vrai qu’elle tranchait avec la narration déjà traditionnelle de la Nouvelle Vague. Pierrot le fou, avec ces cadrages ironiques, ses citations iconoclastes, son récit décousu, son chromatisme éloquent, fut un choc pour celui qui ne savait pas encore qu’il se destinait à faire de sa passion pour le cinéma un métier. Aumont dit très justement : « Montrer ou laisser voir : l’éternel dilemme du cinéma, et Godard rêve de faire les deux à la fois. Le paysage expressif – crépusculaire, létal – de Pierrot le fou est le lieu de ce rêve. » Si l’on y ajoute d’autres " influences " (de ces influences secrètes plutôt que concrètes), tels Jancso ou Samuel Fuller, on y retrouve la même expressivité des mouvements de caméra, la même sensualité primitive. La manière de Lenoir, c’est la matière.

Ce rapport sensuel à l’image se caractérise enfin par son approche des acteurs. On devine une nouvelle flamme dans les yeux de Denis Lenoir lorsqu’on lui pose la question de la photogénie (ce mystère jamais sondé de l’acteur de cinéma) : elle existe en effet, et c’est la chose du monde la moins bien partagée. Quand il évoque la responsabilité de la lumière, il ne s’en arroge pas la paternité, mais estime que le réalisateur, par ses choix et son tempérament, la provoque. Le cinéaste dirigerait la lumière comme on dirige un acteur, non pas tel un marionnettiste, mais comme celui qui insuffle la vision d’un ensemble, tout en l’échafaudant à partir de détails signifiants. Cette idée d’une " direction " de lumière partagée reste essentielle. Et la comparaison à l’acteur n’est pas anodine : il est l’autre matière vivante à laquelle s’accouple la lumière. Denis Lenoir sait de quoi il retourne, puisqu’il a également travaillé avec des stars hollywoodiennes (Pacino, De Niro, Redford), qui exigent une toute autre méthode sur le plateau. Il n’est pas avare d’anecdotes (qui ne sont pas tant des anecdotes que les signes d’un gai savoir) : il chérit la cravate que lui offrit Dirk Bogarde (croisé sur Daddy Nostalgie de Tavernier) et reste impressionné par la précision technique de Jonathan Pryce.
Il est vrai que Denis Lenoir a croisé la route de nombreux acteurs, dont il s’est fait le portraitiste en mouvement. Il est assez difficile, quand on les réunit dans la galerie de notre mémoire, de ne pas reconnaître un fil rouge, de paysages en visages, des tableaux de chair et de sang que l’on admire du coin de l’œil à la croisée des miroirs : le sourire de Virginie Ledoyen dans L’Eau froide, les visages fatigués de Jean Rochefort (Tandem) ou Michel Blanc (Monsieur Hire), la silhouette au pathétique burlesque de Jonathan Pryce dans Carrington, la grâce anachronique de Romola Garai dans Angel, la pulsion des corps dans Désordre, autant d’états du cinéma qui réforment nos états d’âme. Chaque film avait une lumière particulière, mais chaque film nous donnait à sentir quelque chose de la lumière du monde – et de nos vies.

Et lorsqu’on quitte le Café de Flore et que l’on fuit sa faune, sur le chemin du retour, dans la grisaille parisienne et le fleuve bigarré des visages que l’on croise, on se dit que bien des films éclairés par Denis Lenoir ont marqué la nôtre, de vie. Ils remontent à la surface, comme les balises d’un passé qui nous a construit. Ces films, nous les avons aimés. Et nous les avons aimés d’un cœur net.

(Fabien Gaffez est directeur artistique du Festival international du film d’Amiens)