" Le Boulet " : effets visuels

Chaque plan de la séquence est le produit de l’empilage de nombreuses couches :
Prise de vue du décor, prise de vue des acteurs sur fond vert, prise de vue des voitures et des motos sur fond vert, couches de figurants par groupe ou séparés sur fond de sable, roue réelle en situation, roue maquette en studio, roue 3D animée, cabines maquettes écrasées en studio, cabines échelle 1 écrasées séparément sur fond vert en extérieur, débris de roue 3D, poussières réelles tournées sur fond noir, poussières 3D raccord, traces de roue 3D dans le sol, ombres de roue réelles et ombres de roue 3D, ciels seuls tournés, ciels retouchés en matte-painting.

L’équipe 2D, sous la direction de Krao et Hugues Namur pour Mikros image et sous la supervision d’Arnaud Fouquet et Bruno Sommier pour L’E.S.T., ont réalisé cet assemblage délicat avec pour objectif de donner à cette séquence un seul point de vue, celui du metteur en scène.

Les difficultés sur ce genre de tournages sont nombreuses.
Sur le plateau, on avait un dispositif de préfiguration du trucage, qui permettait de visualiser, au moment du tournage, un mélange sommaire de la prise en train de se faire avec une grande roue en action, préparée en 3D.
Les raccords géométriques ont été une de nos préoccupations constantes. Nous avions une équipe chargée de relever, pour chaque prise de chaque plan, les conditions exactes des prises de vues pour les six caméras qui tournaient la plupart du temps en simultané.

De ce point de vue, l’œil d’Yves Agostini nous a été plus que précieux. Il prenait un malin plaisir, en montant dans une nacelle dans le petit matin à la Ferté Allais, à donner à Bruno Dubet, le chef machiniste, et à l’assistant opérateur, avant même que nous n’ayons eu le temps de sortir nos notes, la hauteur caméra et la focale à laquelle on s’était trouvé, un mois plus tôt à la Concorde, quand on avait tourné l’autre élément de ce plan. Il a été capable, une autre fois de reproduire sans motion control quasi parfaitement pour une deuxième passe en studio un mouvement de caméra fait une semaine avant en extérieur sur la première passe.
Les raccords lumière ont été un autre de nos soucis majeurs.

Au cours du tournage aux Tuileries, Manu Terran a dû faire face à une météo plus que capricieuse:pluie, temps gris, et soleil radieux se sont succédés pendant quatre jours. A la Ferté Allais en Septembre, la météo n’a pas été non plus très favorable. Certains plans de sauts de la moto ont même été tournés presque dans le brouillard.
La prévision de l’étalonnage numérique a joué un " effet pervers ".
Il est de plus en plus difficile, pour le chef opérateur, d’imposer des conditions de tournage rigoureuses minimum, quand tout le monde dit que l’étalonnage numérique peut tout faire, ce qui n’est évidemment pas vrai.

En studio, la maîtrise des conditions de prise de vue est plus évidente à obtenir.
Manu a toutefois dû se confronter au problème du raccord avec les effets-jours extérieurs des autres éléments de chaque plan.

L’harmonisation finale s’est bien sûr faite en postproduction.
En dehors des trucages de la grande roue, qui ont demandé un travail d’intégration "lumière" très sophistiqué pour chaque plan, nous avons été amenés à modifier les ciels par "matte-painting".
Christophe Courgeau a conçu une palette de cieux de plus en plus nuageux au fur et à mesure que l’action avance.

Puis l’étalonnage numérique, chez Eclair, sous la direction inventive de Lionel Kopp (directeur de postproduction) et de Jean-Pierre Sauvaire, a lissé efficacement la diversité des climats de la séquence, dans une fine progression, allant du soleil place de la Concorde au temps gris sur le Louvre.