Le directeur de la photographie Jean-François Hensgens, AFC, SBC, parle de son travail sur "L’Économie du couple", de Joachim Lafosse

par Jean-Francois Hensgens

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Pour son septième long métrage, le réalisateur belge Joachim Lafosse retrouve le directeur de la photographie Jean-François Hensgens, AFC, SBC, avec lequel il a déjà collaboré pour Avant les mots, A perdre la raison et Les Chevaliers blancs.

Ce dernier privilégie la diversité des genres et a travaillé sur des films à l’esthétique très différente : des drames comme A perdre la raison ou Tête de Turc, de Pascal Elbé, des films d’action comme Antigang, de Benjamin Rocher, ou Go Fast, d’Olivier Vanhoofstadt, mais aussi des comédies comme Nous trois ou rien, de Kheiron, ou Des nouvelles de la planète Mars, de Dominik Moll.
Avec L’Économie du couple, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au 69e Festival de Cannes, le tandem belge approfondit certains partis pris de fabrication... (BB)

C’est elle, Marie, qui a acheté l’appartement mais c’est lui, Boris, qui a fait tous les travaux. Au moment de leur séparation et à l’heure des comptes, aucun des deux ne veut lâcher ce qu’il juge avoir apporté.
Avec Bérénice Béjo et Cédric Kahn.

Le tandem
Il y a vraiment une progression dans notre collaboration avec Joachim. Cette complicité permet une fluidité dans mon travail mais aussi une ambition plus forte de part et d’autre. Le travail de cadre et de lumière est plus précis et plus délicat, Joachim me pousse à me mettre en danger et assume, avec moi, les prises de risques.
Pendant la préparation, il a très vite eu le désir de tourner en plans séquences, sans compromis face à la complexité de certaines scènes. Il a délimité ainsi un espace de jeu qui nous a servi de cadre à respecter ; tout l’enjeu a été d’arriver à s’exprimer et à faire, de ces contraintes, une force de travail et de création.

La bonne caméra ? Oui, pour filmer CETTE histoire !
Le pari était ambitieux car le film a été quasiment tourné dans un seul décor sur un plan de travail de 25 jours et quasiment autour d’une seule scène : un couple qui se dispute. Toutes les séquences sont tournées en plan séquence, parfois en plan fixe mais souvent en suivant un personnage. Nous avons toujours tourné une variante avec un suivi différent, en privilégiant un autre personnage, une autre fin de séquence...
Mais l’objectif était que chaque prise soit utilisable du début à la fin. Cela a représenté une masse de travail considérable, 20 à 25 prises à chaque fois, mais cela a aussi créé la ligne directrice du film, en permettant à Joachim de chercher sur le plateau mais aussi au montage.

L’histoire racontée est celle d’un conflit perpétuel dans un couple. Comme on ne voulait pas ajouter de rudesse dans les plans, une caméra à l’épaule aurait été probablement un peu trop brutale, le Steadicam aurait pris plus de place et j’ai l’impression que ça aurait rendu le filmage plus mécanique… et puis je ne suis pas opérateur Steadicam... L’utilisation d’une dolly aurait fixé les choses et j’aurais probablement perdu en fluidité.
Sur le film que j’ai tourné avant celui-là, Des nouvelles de la planète Mars, de Dominik Moll, j’avais utilisé le Stab One et il m’a semblé, en échangeant avec Joachim pendant la préparation, que cet outil pouvait être la réponse à son désir de plan séquence, de fluidité de mouvement.
Toute la difficulté pour moi a été d’appréhender les déplacements en les devançant légèrement afin de ne pas être battu. Cela m’a demandé d’être extrêmement concentré sur les comédiens pour ressentir leurs mouvements mais cette sensation de connexion, de ballet permanent, était très agréable.

Sans optique, pas de film !
Pendant la préparation, j’ai pu faire des essais pour comparer la nouvelle série Cooke anamorphique et les Master anamorphiques. J’aime beaucoup le rendu de la série Cooke, notamment au niveau de la peau, leurs flares, mais j’étais gêné par les distorsions en haut et en bas de l’image. Cela peut m’intéresser pour certains films mais ici, comme on bougeait tout le temps, avec des panos, des travellings, dans un décor rempli de références verticales et horizontales, je n’étais pas satisfait. Il me semblait que les Master pouvaient mieux répondre à l’équation esthétique du film !
Ils ont peut-être moins les défauts "comme on les aime" de l’anamorphose mais le but, pour moi, était que le spectateur soit au cœur du film et suive au plus près les personnages. Il ne faut donc pas que la technique puisse un tant soit peu le déranger. Et les acteurs sont tellement investis qu’on ne peut pas se permettre un défaut technique qui déconcentrerait le spectateur…

Choisir la lumière pour ce film
Encore une fois, pour ne pas ajouter du drame au conflit qui anime tout le film, nous voulions une image lumineuse, avec du soleil. Mais il n’y a pas de soleil en Belgique… (Rires).
C’était la première fois que j’utilisais autant de puissance lumineuse sur un film ! Des 18 kW diffusés ou pas et des Dinolight pour les taches de soleil plus nettes et plus chaudes, le tout accroché sur une structure en tri-light collée au mur extérieur de la cour. De l’autre coté de la rue, une toile 6 x 6 réfléchissante avec 3 ou 4 18 kW en rebond et, pour finir, une armée de SL1 accrochés à l’intérieur qui me permettaient de gérer le contraste tout au long du film en remplissant plus ou moins l’espace en fonction des séquences.

Quid de la couleur ?
Je souhaitais faire un film coloré et, grâce à la collaboration avec Pascaline Chavanne, chef costumière, et avec Olivier Radot, le chef décorateur, j’ai pu trouver le contraste de couleur que je souhaitais, souvent entre des éléments bleu-vert (vases, tapis, chemises) et des taches de soleil dorées mais parfois aussi avec une pointe de rouge. J’ai travaillé les nuits principalement avec des gélatines cyan déclinées en 1, 2 ou 3 stops et de la gélatine effet sodium.
Avec Joachim, ce n’est jamais pour "faire joli". Il me pousse d’ailleurs à oser des choses. Il peut se faire peur tout seul car ses ambitions sont assez élevées et je suis là, dans ce cas, pour le rassurer. On a cette complicité aujourd’hui qui nous permet de prendre des risques.

Pour faire des plans à 360•, il faut s’accrocher…
Nous avons eu une semaine de prélight pour tout accrocher. Pendant le tournage on a parfois ajouté une mandarine Chimera ou une Celeb pour des scènes de nuit mais guère plus. Tous les SL1 étaient configurés dans un iPad dirigé par Jérôme Di Cola, mon chef électricien, qui pouvait ainsi gérer leur puissance ou en éteindre-allumer pendant les prises. Avec cette logique de plan séquence, je risquais de me trouver dans une configuration que je déteste : avoir la source derrière moi ! Si la source devenait la face, grâce à ce système, on pouvait l’éteindre ou la diminuer pendant la prise.
Le prélight nous a permis de réagir vite et de ne pas se laisser déborder par les changements de lumière. J’avais assez d’éclairage pour surenchérir si nécessaire, en compensant le vrai soleil ou en le faisant perdurer avec un "soleil artificiel". J’avais aussi la possibilité de tirer un grand vélum dans la cour pour diffuser le vrai soleil et faire passer mon soleil par-dessous pour faire des taches où je voulais. Certains plans se sont avérés vraiment compliqués, démarrant dans la cour pour se poursuivre dans toutes les pièces de la maison.

Alors changements de diaph à la prise de vues ?
Très peu car je n’aime pas ça. La plupart du temps, je le regrette par la suite ! Avec le "setting" que j’utilise sur la caméra, j’aurais dû garder mes personnages un peu plus silhouettés et ne pas surexposer la découverte comme je l’ai fait. On ne peut pas ramener à l’identique ce qu’on laisse partir dans la surexposition, particulièrement sur des brillances en contre-jour qui sont en plus accentuées par le filtre Hollywood Black Magic que j’ai utilisé sur ce film.
Pour Les Chevaliers blancs, j’avais gardé les personnages assez denses, notamment dans les intérieurs voiture avec l’extérieur très légèrement surexposé.
Pour L’Économie du couple, il y a quelques plans où j’ai été moins radical, je me suis un peu laissé influencer par le DIT… et je n’aurais pas dû... (Rires). Sa volonté de "tout mettre dans le signal" m’a éloigné de mon choix esthétique et je n’ai pas pu complètement y revenir pendant l’étalonnage. Mais de toute façon, des plans séquences de ce genre, très acrobatiques, sont toujours susceptibles d’être imparfaits, ça fait partie du jeu.

Et justement, à la fin, on étalonne !
L’étalonnage a été fait pendant dix jours avec Richard Deusy chez M141. J’apprécie vraiment la manière dont il traite les images de la RED Dragon. J’ai fait plusieurs films chez eux et le workflow est toujours impeccable. On a assez vite trouvé la tonalité générale du film, coloré et lumineux, et on a pu passer un peu de temps à peaufiner le résultat.
C’est le film de Joachim qui m’émeut le plus car ce qu’il raconte peut arriver à tout le monde. Les deux personnages représentent ce que les gens sont, ce qu’ils vivent, ce qu’ils ressentent. Parfois, on s’identifie au personnage féminin, à d’autres moments au personnage masculin. C’est ce qui rend le film universel. L’émotion est là, du début à la fin.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos de tournage et d’installation lumière prises par Jérôme Di Cola, Nicolas Boucart et Fabrizio Maltese.

Equipe
1er AC : Benjamin Hautenauve
Chef machiniste : Nicolas Boucart
Chef électricien : Jérôme Di Cola

Technique
Matéreil caméra et lumière : Eye-lite (Red Dragon – 2 000 ISO et polarisant – format 2,35:1, optiques Arri Master Anamorphic T1,9)
Machinerie : KGS
Laboratoire : M141
Etalonneur : Richard Deusy