Le directeur de la photographie Julien Hirsch, AFC, parle de son travail sur "Bird People", de Pascale Ferran

Fais comme l’oiseau

par Julien Hirsch

Julien Hirsch, AFC, retrouve cette année la cinéaste Pascale Ferran (avec laquelle il a obtenu le César de la Meilleure photo pour Lady Chatterley, en 2007). Après presque trois ans de fabrication, ils lèvent enfin le voile sur Bird People, un film étrange dont l’un des personnages principaux est un moineau...
De g. à d. : Charles Sire, scripte, Julien Hirsch, Pascale Ferran, Edwin Boyer, chef machiniste, et Raphaël André, 1er assistant opérateur
Photo Carole Bethuel

Parlez-nous un peu du sujet du film...

Julien Hirsch : Le film est très contemporain, dans sa thématique et ses décors. Il se déroule principalement dans des endroits de transit : l’aéroport de Roissy et l’Hôtel Hilton qui jouxte les pistes. Ça raconte le bouleversement de la vie de deux personnages : un homme d’affaire américain (Josh Charles) et une femme de chambre (Anaïs Desmoustier)... Mais la singularité de ce film est que l’un des personnages principaux est un moineau.
Je me souviens qu’à la lecture du scénario, j’ai pensé que le film serait impossible à faire techniquement – et financièrement ! Et puis, au fur et à mesure de la préparation – qui s’est déroulée sur plus d’un an et demi –, on est passé par diverses phases. Et c’est vraiment avec l’entrée de BUF sur le projet, pour superviser les effets spéciaux, que nous avons pu croire que le film était peut-être réalisable. Leur grande expérience nous a mis en confiance et a permis de résoudre bon nombre de problèmes insolubles sans eux. Mais malgré tout, l’accouchement a été difficile...

Pourquoi l’Hilton ?

JH : On a choisi l’Hôtel Hilton de par sa situation très proche de l’aéroport et la vue très dégagée qu’il offre sur les pistes. Un demi-étage a même été privatisé au 8e pour le tournage.
Mais pour les chambres elle-mêmes, on a été vite confronté à un vrai problème, à savoir la nécessité dans le scénario d’ouvrir les fenêtres – pour que le moineau puisse entrer à l’intérieur. Or dans tous les grands hôtels proches de l’aéroport, tout est climatisé, et pour des raisons de sécurité, il est impossible d’ouvrir les fenêtres. On a dû reconstituer les chambres en studio à Épinay, avec les découvertes en fond vert. Et j’ai filmé des pelures depuis le toit terrasse du véritable hôtel, durant une dizaine de jours en amont. C’était indispensable pour contrôler la grande diversité d’ambiances lumineuses dans les chambres

Personnellement, j’avais très peu tourné en studio jusqu’à ce film... L’expérience m’a complètement décomplexé, et j’y ai pris beaucoup de plaisir. Je me suis permis de faire construire le décor à 9 mètres en recul du fond vert. Une sage décision, car ça a évité les retours de vert sur les murs crèmes du décor. Ça m’a aussi donné une latitude d’éclairage beaucoup plus grande concernant l’orientation et le positionnement des sources, avec des entrées de jour venant de vraiment loin.

Sur le tournage, avez-vous utilisé un dispositif d’incrustation pour juger en direct du raccord ?

JH : Non car nous savions qu’il faudrait retourner les pelures de jour car la végétation allait beaucoup changer par rapport à l’époque du tournage. Mais le fait d’avoir pu les filmer bien en amont, m’a permis de mettre au point toute une série d’ambiances en accord avec les horaires très précis indiqués dans le scénario. Et c’est ensuite à l’étalonnage du " compositing " qu’on a fignolé les choses.

Avec quelles sources avez-vous travaillé en studio ?

JH : Uniquement en tungstène, avec des 10 kW et des 5 kW pour les entrées de soleil, et la Luciole Mega 6 kW quand j’avais besoin de lumière douce. C’était la première fois que j’utilisais des projecteurs tungstène aussi puissants, mais comme ils étaient loin, j’ai gardé un diaph assez ouvert. Ainsi, la profondeur de champ assez faible permettait à BUF de rendre les découvertes un peu floues, ce qui aidait à la crédibilité du " compositing ".

Revenons sur la chronologie de la production...

JH : Le film a été tourné à la fin du printemps et durant tout l’été 2012. Mais les premières images décisives pour le projet remontent un an en arrière... Après les premières discussions, on a filmé fin 2011 une sorte de séquence test chez Pascale Ferran, avec les dresseurs et deux moineaux. Ce coup d’essai nous a permis de valider une partie du processus de fabrication du film, dont certains effets spéciaux indispensables à effectuer sur le moineau.
D’autre part, il nous a convaincu qu’il était possible que le moineau incarne un personnage (au même titre qu’un bon acteur), ce qui était un des grands enjeux du film... Après plusieurs mois passés en préparations diverses, dont " l’imprégnation des bébés moineaux " pour qu’ils soient habitués à la présence humaine sur le plateau, le tournage a duré seize semaines, dont cinq avec les oiseaux seuls, en studio ou en décors naturels, et en équipe très réduite.
Il faut savoir que le moineau n’est pas vraiment un animal que l’on puisse dresser, il réagit uniquement à la nourriture. Chaque action reposait sur la présence d’un appât tendu au bout d’une pince ou disposé dans le décor. Le problème, c’est qu’entre la première et la cinquième prise de vues, les oiseaux changeaient de physionomie, ils devenaient obèses !

« Ils »... Il y avait donc plusieurs moineaux sur le plateau ?

JH : Le moineau est un oiseau très fragile et il est loin de pouvoir " travailler " huit heures d’affilée. Du coup, il y en avait six différents, " castés " sur environ 200 , qui se relayaient devant la caméra. Et parmi eux, il y en avait qui volaient particulièrement bien, un autre était le champion en matière de sautillement tandis qu’un autre avait un très beau regard...
La grande majorité des plans sont du " compositing " à partir de plans tournés avec de vrais oiseaux. BUF reconstituaient ensuite un seul protagoniste à partir de prises incluant souvent deux ou trois moineaux (ce qui explique la durée exceptionnelle du montage).

D’autre part, ils retouchaient parfois physiquement l’oiseau en modifiant l’inclinaison de leur tête pour que la direction du regard soit plus claire. Malgré tout, quelques moineaux ont aussi été générés en 3D pour maîtriser des entrées et des sorties de champ en vol.
Mais BUF nous avaient mis en garde dès le départ de l’impossibilité technique pour aboutir à un rendu crédible de la texture et des mouvements de l’oiseau en 3D (sans que ça fasse " animal de synthèse ") pour tout ce qui concernait l’oiseau en plan rapproché. Les interventions en 3D ne concernent donc que des plans larges.

Ces cinq semaines avec les oiseaux, c’était sur fond vert ?

JH : Seuls quelques plans de moineaux filmés à 300 im/s en Red Epic ont été tournés intégralement sur fond d’extraction en vue de donner des éléments à BUF pour la modélisation du moineau 3D, et puis pour un gros plan très particulier où l’on voit le moineau décoller puis s’envoler au ralenti. Le reste a été tourné en décors naturels (dans le hall du Terminal 2, dans la forêt, dans les couloirs de l’hôtel) ou en studio où l’on avait reconstitué une grande partie du toit terrasse ainsi que les chambres.

Qu’est-ce qui a été le plus dur pour vous ?

JH : Pascale voulait filmer l’oiseau comme un comédien. Ce n’était pas un film animalier où l’on attend que l’oiseau vienne se poser à 50 mètres au 600 mm. Or nous sommes très mal équipés pour filmer un petit animal si rapide, d’aussi près. Ça a été le challenge principal du tournage.

Des mouvements de caméras ?

JH : La totale ! Des panos bien sûr, mais aussi des travellings et de la grue… Toutes les séquences d’oiseau étaient story-boardées et Pascale ne lâchait rien. Mais pour suivre un moineau en pied à 50 cm de distance au 50 mm, je peux vous dire que c’est un vrai cauchemar, pour moi qui cadrais et pour le pointeur. A la fin de la première journée en studio avec le moineau, j’étais un peu démoralisé tellement on avait eu de choses non exploitables...

Pourtant vous aviez fait des essais ?

JH : A part la petite séquence de 2011, pas vraiment avec les oiseaux. Ils n’étaient pas prêts avant le milieu de l’été et on a dû se contenter de choisir empiriquement chaque grue ou chaque système de machinerie. C’était assez stressant pour moi d’attaquer le tournage sans réellement savoir ce qui allait fonctionner... Finalement ça a été un vrai ballet de grues, de travellings et de systèmes divers...
Par exemple, pour plusieurs plans sur le toit terrasse en décor réel, on devait suivre le moineau en travelling avant ou arrière. Comme le vent ne permettait pas l’utilisation du Steadicam, Edwin Boyer, mon chef machiniste, a construit un plateau sur mesure reposant sur des rails cachés dans les rigoles techniques du toit espacées de 3,20 mètres.
Une construction très rigide vue l’entraxe inhabituel des rails, et le poids que devait supporter le plateau (la caméra, moi et le dresseur qui faisait déplacer l’oiseau à l’aide de l’appât). Ce système nous a permis de réaliser plusieurs plans assez spectaculaires où on est vraiment avec l’oiseau.

Et en lumière sur ce toit ?

JH : La nuit, le toit du Hilton est complètement dans l’obscurité. Ceci pour des raisons de sécurité par rapport aux phases d’atterrissage et de décollage des avions. On ne pouvait donc pas vraiment installer de projecteurs. Les seules sources que j’ai été autorisé à utiliser ont été des tubes fluorescents à condition qu’ils ne soient pas dirigés vers le ciel. On les a placés tous les quatre mètres sur le côté de la coursive, comme faisant partie du décor. Ça donnait une direction de lumière intéressante et je perchais la face avec un tube identique.

Parlez-moi de l’aéroport...

JH : Le décor de l’aéroport a été aussi un gros morceau. On y a tourné de nuit, entre 11 heures du soir et 5 heures du matin. Dans la majorité des lieux, malgré les 800 ISO de l’Alexa, on tournait presque toujours à 2 de diaph, avec des rajouts de lumière assez limités. Heureusement j’ai profité de ballons à hélium qui avaient été installés dans le Terminal 2 pour l’éclairage du hall quelques mois avant le tournage. Ils y sont toujours !

Quelle configuration ?

JH : Le film a été tourné en Alexa en ProRes. En terme d’optiques, j’avais une série Zeiss grande ouverture que j’aime beaucoup et que j’ai utilisée sur presque tous les films dont j’ai fait la photo. Mais elle se fait vieille, et on a de plus en plus de mal à la trouver en parfait état de fonctionnement.
Depuis Bird People, j’ai fait un film avec Benoît Jacquot et je suis passé aux Ultra Primes qui m’ont semblé être une bonne solution de remplacement. Avec eux je retrouve quelque chose de familier en ce qui concerne la profondeur de champ mais avec plus de piqué dans les plans larges et moins de problèmes de flares.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)