Le directeur de la photographie Mostafa El Kashef parle de son tavail sur "Ben’Imana", de Marie-Clémentine Dusabejambo

Rwanda, 2012. Après le génocide des Tutsis, des tribunaux populaires sont mis en place pour apporter justice et réconciliation. Vénéranda, survivante, est convaincue de la nécessité de ces procès. Malgré les pressions, elle organise des séances de discussion entre victimes et familles de bourreaux. Mais lorsqu’elle apprend la grossesse inattendue de sa fille, elle doit faire face à ses propres contradictions et aux parts sombres de son passé.

Quelle est la genèse de Ben’Imana ?

Mostafa El Kashef : Ben’Imana est un projet que porte la réalisatrice depuis 2019 (après la réalisation de trois courts métrages). Marie Clémentine est née en 1987 à Kigali, et elle était une petite fille au moment des événements. C’est au bout d’un long travail de recherche et d’écriture que cette dernière a abouti à ce script (coécrit avec Delphine Agut, scénariste de L’Histoire de Souleymane). Un film qui porte la voix de ces femmes dans le contexte de la fin des procès populaires (le film étant situé en 2012). Personnellement, je suis arrivé sur le projet assez tardivement, à peu près deux mois seulement avant le tournage en remplacement de quelqu’un qui ne pouvait plus faire le film. Comme tout devait se tourner au Rwanda, avec des moyens assez légers, la production et Marie-Clémentine cherchait un ou une Africaine, qui ait une certaine expérience du plateau dans ce genre de conditions. Et de ce point de vue-là, le film précédent que j’avais fait en Somalie (Le Village aux portes du paradis, de Mo Harawe) me donnait beaucoup de crédit. Un film d’ailleurs qui avait, lui aussi, été retenu en 2024 dans la sélection d’Un certain regard.

Quel a été votre point de vue personnel sur ce sujet ?

MEK : En tant qu’Égyptien, je me suis tout de suite senti très proche de cette histoire qui me semble ancrée dans notre continent. Même si le génocide rwandais marque par sa brutalité et son extrémisme, j’avais l’impression d’avoir côtoyé ce genre de situation, que ce soit en Somalie à travers le film précédent, en Palestine bien sûr, et avec tout ce qui se passe dans le monde depuis. Faire partie de ce projet voulait dire beaucoup de choses pour moi. Pas juste participer à un nouveau film, mais aider Marie-Clémentine à raconter cette histoire si personnelle, si authentique venue d’un pays que je ne connaissais pas.
Le plus grand défi a été de mettre en confiance chaque interprète. Quand vous réalisez que chacune d’entre elles a été touchée par ce génocide, a perdu des membres de sa famille ou connu des situations proches de l’horreur, c’est bien sûr très délicat de leur demander de se replonger dans ces événements. Beaucoup de scènes étaient extrêmement fortes émotionnellement parlant, au point que les larmes se mettaient à couler spontanément. On était souvent forcé de s’arrêter pour laisser passer ces larmes. Donc arriver à filmer sans être trop intrusif, notamment avec la lumière... Ou juste trop présent sur le plateau, c’était la clé de la réussite à l’image. D’autant plus que dans l’équipe technique, on retrouvait exactement les mêmes situations, les mêmes traumatismes. Je me souviens, par exemple, qu’un membre de l’équipe son avait perdu son père et qu’il avait peu avant le tournage rencontré le meurtrier... Des situations vraiment dingues qu’on peut à peine imaginer. Et qui pourtant font partie du quotidien de ces gens, si aimables, si accueillants, dans un pays montagneux vraiment splendide.

Quels ont été vos choix d’image ?

MEK : Mon expérience sur le film précédent en Somalie m’a beaucoup servi. Pouvoir tourner avec très peu de matériel, juste un ou deux projecteurs par exemple, et s’adapter à la situation. Je pense que c’est dans ce contexte de ressources limitées que vous devenez forcément beaucoup plus créatif à l’image. Et plus audacieux.
Sur Ben’Imana, au Rwanda, je dois reconnaître que c’était d’une certaine manière plus facile qu’en Somalie... J’avais quand même quelques projecteurs et une équipe plus expérimentée... Et puis le pays est vraiment splendide. Vous pouvez poser votre caméra, exploiter les lumières naturelles, les points de vue avec les montagnes tout autour de vous, les couleurs..., c’est vraiment très beau. Je pense que c’est aussi ce qui m’a sauté aux yeux lors de mon arrivée sur place, et qui m’a poussé à suggérer de tourner en anamorphique. Donner à ce lieu profondément cinématographique une présence à la hauteur de ce qu’il est quand vous le découvrez. Même si ce n’est pas mon truc de partir dans une stylisation de l’image pour un film, je pense que l’anamorphique m’a tout simplement paru comme une évidence dès les premiers repérages à Kigali et Kibeho, la petite ville où nous avons principalement tourné le film. Pour aboutir à cette sorte de dosage entre la réalité et la fiction que souhaitait Marie-Clémentine.

Cette dernière avait-elle des demandes particulières ?

MEK : Bien sûr, elle m’a montré des photos, mais pas de référence de films en particulier. La chose que je retiens surtout, c’était sa volonté de s’éloigner de cette image ambrée, aux tons dorés, qui est souvent véhiculée dans les films qui se passent en Afrique. Aller vers une image beaucoup plus neutre, voire même froide, ça, c’était très clair pour elle. D’autant plus qu’en tant que Rwandaise, elle connaissait parfaitement cette lumière qui filtre à travers les nuages, ces brumes qui flottent et qu’on voit dans le film, ainsi que toutes les sources de lumière que les gens utilisent quotidiennement chez eux. Ça, c’est très important quand vous pouvez travailler avec une réalisatrice qui peut instinctivement choisir telle ou telle lampe ou telle ou telle petite ampoule pour que l’image soit à la fois réaliste et serve le sens dramatique de la scène.

Tourner en Scope, ce n’est quand même pas la chose la plus facile pour un premier film tourné au Rwanda...

MEK : C’était mon premier film en anamorphique, car je tourne la plupart du temps en sphérique. En plus, je savais que j’allais essentiellement filmer les visages, car le film passe beaucoup à travers la parole des personnages, les événements n’étant jamais reconstitués à l’image. Et faire ce choix de l’anamorphique me semblait être d’une grande justesse pour à la fois lier la proximité avec les personnages et le contexte du pays. De ce point de vue, l’entente avec Marie-Clémentine a été parfaite. Je pense qu’elle me faisait complètement confiance sur ce choix d’image, et même si sur les trois premiers jours, on a un petit peu avancé à tâtons, on a réalisé tous les deux combien l’anamorphique allait forger l’image du film. C’est amusant d’ailleurs de remarquer combien sur chaque tournage, quel que soit votre niveau de préparation, surtout quand c’est un premier film, souvent porté depuis des années par le ou la réalisatrice, ces trois premiers jours sont fondamentaux. Vous êtes encore dans l’expérience, et vous validez peu à peu le chemin visuel qui va mener au film. C’est exactement comme ça que ça s’est passé sur Ben’Imana, en mettant en place ce dispositif si particulier autour de notre distribution composée uniquement d’acteurs non professionnels, eux-mêmes faisant partie en quelque sorte de l’histoire.

Avez-vous pu suivre l’ordre chronologique pour faciliter le travail des interprètes non professionnels ?

MEK : On a pu tourner dans le strict ordre mais on a quand même découpé le film en trois segments chronologiques de façon à garder notamment les séquences les plus fortes émotionnellement pour le milieu et la fin du plan de travail. Pour ces trois premiers jours que j’évoquais, on a, par exemple, décidé de faire des scènes assez légères dramatiquement parlant, comme celle du marché où Tina va se rendre pour retrouver son amoureux... Beaucoup aussi de plans de situation, de la ville, du contexte, avec presque chaque comédien, qui nous ont aidés à rentrer dans le rythme de fabrication du film. Toutes ces scènes n’ont pas été forcément retenues dans le montage, mais elles nous ont permis aussi de mettre en confiance nos acteurs et nos actrices, et de ne laisser personne démarrer ensuite les scènes vraiment compliquées sans être familier avec le processus. Cette première session nous a permis aussi d’affiner les postes dans l’équipe technique, et répartir les gens le mieux possible selon leur expérience concrète et leurs capacités. En tout, le film a été fait en cinq semaines et demi, les repérages ayant démarré environ un mois avant.

Quelles ont été les séquences les plus compliquées pour vous à l’image ?

MEK : Les séquences de Gacaca (tribunal populaire) en extérieur jour avec l’ensemble des personnages. D’abord parce que la lumière était extrêmement changeante sur ces collines rwandaises..., en l’espace de cinq minutes vous pouviez passer du plein soleil à une ambiance complètement plombée sous les nuages. Et bien entendu aucun moyen suffisant d’éclairage pour tricher quoi que ce soit. Aussi parce qu’on se retrouvait soudain avec toutes ces personnes, comédiens principaux et figurants qui partageaient, comme je l’ai expliqué, ces souvenirs très douloureux. Cette situation nous amenant parfois des gros problèmes de raccord, certaines personnes ne revenant plus le lendemain et devant être remplacées où la scène retournée...
Mais c’était le cœur du film et là où cette parole a sans doute le plus d’importance. Vous savez, se retrouver à filmer tous ces visages, tous ces destins à peine croyables, c’est ce qu’il y a de plus fort quand vous cadrez la caméra. Les nuages incessants ou les explosions de couleur verte dans le cadre, deux choses auxquelles je ne suis absolument pas habitué en Égypte - m’ont confronté à une nouveauté photographique... Mais ce n’est rien en comparaison avec ce que raconte chaque mot, chaque scène sur cette place de village.

Quelle a été votre relation avec la réalité sur ce film ?

MEK : Pour moi, la frontière peut être fine entre la réalité pure du documentaire et cette manière que vous avez en tant qu’opérateur de l’observer en fiction. Je pense qu’au cinéma, quand vous filmez les choses, vous avez tendance à donner juste un petit peu plus de goût aux images, aux ambiances. Tout l’enjeu repose, pour moi, dans cette manière de révéler ce goût. Sans que ça ne se remarque et que ça devienne trop stylisé. Et je n’emploie ce mot de "goût" absolument pas dans un sens impertinent, ou insolent. C’est juste histoire que le spectateur soit plus captivé ou touché par le film. Il ne s’agit pas de changer, de transformer ou de rajouter quelque chose qui n’était pas là... mais juste d’adapter ce que vous avez devant vous et le transposer à l’écran le mieux possible. C’est pour ça que les repérages sont si importants. Pour vous donner le temps, surtout comme dans ce film je ne connaissais absolument pas le pays, de vous immerger dans les lieux, et voir comment les personnes y vivent, comment ils s’éclairent... pour ensuite pousser un petit peu plus loin cette réalité, l’enjoliver imperceptiblement selon les sentiments. En outre, le projet de Marie-Clémentine n’était pas de faire une reconstitution documentaire du pays dans les années 2010... Mais plus de proposer sa propre version de l’histoire, selon son propre point de vue et sa sensibilité.

Parlons un peu des séquences en intérieur nuit, beaucoup de choses se déroulent notamment entre Tina et sa mère...

MEK : Quand on a débarqué à Kibeho, je me suis, par exemple, aperçu que la grande majorité des maisons avait des murs blancs, à la grande différence de ce qu’on avait pu constater à Kigali où les intérieurs sont beaucoup plus colorés. Seulement quelques-unes étaient dans le style de ce qu’on avait pu voir là-bas, avec des intérieurs bleus, verts ou même parfois rouges, mais nous n’y avions pas accès pour le tournage. J’étais bien sûr très déçu de ne pas pouvoir exploiter ces lieux, d’autant plus que je n’avais qu’une simple boîte à lumière à la face, et quelques projecteurs 1 200 W Cob en complément pour les effets. Mais j’ai dû faire avec cette situation. Par exemple pour ces scènes de nuit, dans la maison habitée par nos deux protagonistes principales, il m’était impossible de recréer de manière crédible un effet lune depuis les fenêtres. En repérant le lieu, j’ai remarqué qu’il y avait un poteau placé à l’extérieur dans une position assez confortable par rapport aux découvertes. Comme je n’avais pas de projecteurs avec moi capable d’y être installés, je suis allé faire mon marché dans l’unique magasin du village où il y avait un peu de matériel électrique. En y trouvant deux projecteurs LED d’extérieur très basiques, plutôt puissants, à la colorimétrie un peu bizarre entre le blanc et le bleu. C’est la combinaison de ces deux sources qu’on a réussi à installer au sommet du poteau qui m’ont permis d’éclairer cet effet nocturne qui passe à travers les fenêtres, et sur lequel j’ai calé ma lumière en dosant ensuite avec des sources de figuration installées dans le décor.

Quel a été votre choix de caméra ?

MEK : Je vais vous faire une confidence... Sur chacun de mes films précédents, j’ai toujours un peu mis de côté le choix de la caméra. En un mot, tourner avec une caméra un peu ancienne ou de second choix pour me permettre de libérer plus de choix sur les optiques. Sur ce film, c’est exactement l’inverse qui s’est passé. J’avais, grâce au hasard des coproductions, à ma disposition une Alexa 35, mais par contre je n’ai pas pu vraiment choisir mes optiques qui sont arrivées la veille du tournage et que je n’ai pas pu tester. C’était un vrai défi pour moi car les objectifs n’étaient pas tous raccords les uns aux autres, et, en étalonnage, on a dû beaucoup batailler pour pouvoir raccorder en couleur des plans de la même séquence tournés avec des focales différentes. Notamment en saturation car il y avait vraiment des grosses différences entre les trois objectifs (une série Laowa Proteus Anamorphic). Mais finalement, la chance de pouvoir tourner en Alexa 35 m’a aussi permis de beaucoup plus facilement étalonner les séquences d’extérieurs jour compliquées, comme celle du procès que j’évoquais tout à l’heure. La très grande latitude de la caméra me permettant de rattraper sans déployer d’énormes moyens de lumière...

C’est aussi un film de personnages, vous évoquiez l’importance des visages...

MEK : Chaque personnage a été travaillé selon son trajet dans le film. Si on prend Tina, par exemple, elle est associée au début à des couleurs beaucoup plus acidulées, le rose, notamment qui évoque son personnage, et les tenues que les jeunes filles de son âge aiment porter. Mais peu à peu, alors qu’elle va devenir mère, les couleurs deviennent plus sombres et plus adultes d’une certaine manière. À l’opposé du spectre, le personnage de Victoire, avec son voile noir, évoque, lui, quelque chose de beaucoup plus mystérieux. Un peu comme un fantôme ou une observatrice muette qui serait une réminiscence du passé. Ce voile était à la fois un vrai challenge et un outil pour moi à l’image. Doser, par exemple, sa transparence, pour voir apparaître soudain ses yeux... selon les réflexions, l’angle que vous aviez avec la caméra, tout pouvait changer du tout au tout à l’image. C’était une très belle idée visuelle de Marie-Clémentine déjà écrite dans le script, mais sans détailler comment ce voile allait transparaître l’écran. C’est exactement sur ce genre de détail que, à l’image, on peut trouver des choses qui servent et de la profondeur du script...

Parlons un peu de la fin du film, très émouvante...

MEK : On a gardé ces séquences finales pour les derniers jours du tournage. L’espoir est bien sûr au centre de ce dénouement, et c’est pour cette raison qu’on est parti sur cette image plus claire, avec les découvertes complètement explosées par la lumière, et une certaine sensation de confort qu’on n’a peut-être pas encore vraiment ressenti auparavant dans cette maison. J’aime beaucoup cette scène car c’était un vrai choix de la travailler dans les hautes lumières. Ça change complètement la perception qu’on a de ce lieu qu’on a vu tout au long du reste du film, et je pense que ça véhicule beaucoup d’espoir, avec l’arrivée de cet enfant.

Que retenez-vous de ce projet ?

MEK : Je suis extrêmement fier de ce film. D’abord en tant que directeur de la photographie et aussi en tant qu’Africain. Certes, en Égypte, on est un peu chanceux. On a un statut un peu particulier de par une longue tradition et un savoir-faire dans le milieu du cinéma. C’est donc extrêmement gratifiant de participer à un tournage comme celui-là au Rwanda, dans un pays qui se relève d’une telle tragédie. Avoir de l’opportunité de travailler dans d’autres pays frères, comme j’ai pu faire en Somalie ou cette fois-ci au Rwanda, c’est vraiment cette sensation de partager cette passion du cinéma au cœur de l’Afrique. Qui plus est une passion reconnue ensuite dans le plus grand festival de cinéma du monde ! Je dois aussi souligner combien l’équipe a été merveilleuse. Et combien ça me consolide dans ma certitude que le continent africain peut rivaliser avec d’autres grandes cinématographies. Cette expérience sur place a aussi été unique pour moi, notamment comment, malgré nos différences linguistiques et culturelles, nous sommes parvenus à faire ce film ensemble. Vous ne pouvez pas imaginer combien la vie là-bas est folle. Les gens côtoyant quotidiennement les bourreaux d’hier qui ont décimé les leurs. Et le film montre que malgré cet abîme relationnel, les gens arrivent, grâce au dialogue, à cohabiter et proposer une vraie solution d’espoir. Cette expérience ne peut pas vous laisser indifférent. Son intensité est telle que quand vous rentrez chez vous, et que vous trouvez sur la table du salon un projet plus commercial ou publicitaire..., tout devient tout d’un coup presque surréaliste. Croyez-moi, vous ne pouvez pas revenir le même d’un plateau où vous pleuriez un jour sur deux...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC, en collaboration avec Michel Benjamin, AFC)

Ben’Imana
Mise en scène : Marie-Clémentine Dusabejambo
Scénario : Marie-Clémentine Dusabejambo et Delphine Agut
Image : Mostafa El Kashef
Décors : Ricardo Sankara
Costumes : Sonia Uwimbabazi
Son : Eugène Safali
Montage : Nadia Ben Rachid
Musique : Igor Mabano