Maayane Bouhnik revient sur les défis techniques relevés pour tourner "Where To ?", de Assaf Machnes

Dans les nuits interminables de Berlin, Hassan, un chauffeur Uber palestinien de 55 ans, transporte les noctambules d’une fête à l’autre. Éloigné de sa fille aînée, qui est déterminée à épouser son petit ami allemand, Hassan se retrouve souvent à conduire dans les rues sans but précis. Une nuit, Amir, un touriste israélien de 25 ans loin de chez lui, monte par hasard dans le taxi de Hassan. Quelques mois plus tard, Amir refait surface. Il vit désormais à Berlin et souffre d’un chagrin d’amour après la fin tourmentée d’une relation amoureuse. Au fil de leurs trajets ensemble pendant deux ans, Hassan commence à reconnaître dans les difficultés d’Amir des échos de sa propre douleur enfouie. Finalement, leurs voyages nocturnes aident Hassan à affronter son propre passé, y compris les événements qui l’ont conduit à quitter son pays natal il y a 30 ans.

Qu’est-ce que représente ce projet pour vous ?

Maayane Bouhnik : Tout d’abord je me suis sentie personnellement très connectée aux personnages du film. J’avais un peu l’impression d’avoir moi-même croisé ces gens... Mais sans jamais avoir eu l’occasion de rentrer en relation avec, d’apprendre à les connaître. Et puis il y a ce message assez universel que porte le film, qui tend à montrer que même si chacun cherche un ailleurs dans cette ville, ou quelque chose de différent, au fond chacun cherche à aimer ou être aimé.
C’est pour moi la choses la plus forte dans ce projet, spécialement en ces temps sombres que traverse la planète. Je pense au fond que toutes les différentes strates narratives de Where To ? aboutissent à ce plaidoyer universel pour l’amour, et les passerelles tendues entre les cultures et les personnes. Cinq langues différentes ne sont-elles pas d’ailleurs utilisées dans les dialogues du film ? Presque autant de langues utilisées sur le plateau, à l’image de cette ville profondément cosmopolite.

Comment avez-vous abordé le projet ? C’est un gros défi technique de filmer un long métrage entier dans un taxi, de nuit...

MB : Ce fut un vrai marathon. N’ayant intégré l’équipe que un mois et demi avant le tournage, analyser tous les enjeux visuels du script a été pour moi un vrai challenge. Quand vous vous retrouvez à enchaîner intérieur nuit voiture avec intérieur nuit voiture, la nécessité de définir visuellement chaque scène par rapport à la précédente vous saute aux yeux. Que ce soit en termes de position caméra, de lumière ou de mouvement...
Mais pas d’une manière forcément tape-à-l’œil ou évidente... Plutôt dans une logique subtile, délicate. Notre but étant vraiment de suggérer à l’image cette ouverture lente du personnage de Hassan, très progressive, vers l’autre. A l’image de cette ouverture filmée principalement à travers le rétroviseur, pour lentement faire se rapprocher les personnages, et les filmer pourquoi pas au bout d’un moment l’un avec l’autre dans le même cadre. Et puis à l’image, il y a cette mission centrale - en tant que directrice de la photo - de traduire la nuit à l’écran. Pour moi, c’est vraiment très différent du jour. La nuit au cinéma, c’est forcément une représentation mentale. Pas juste l’observation objective d’un certain naturalisme solaire.

Cette imagination de la nuit est d’autant plus vraie qu’en voiture, de nuit, le conducteur et les passagers sont généralement dans la pénombre totale. Une simple lumière allumée dans l’habitacle perturbant, on le sait, la conduite et ne pouvant se justifier. Quant aux lumières générées uniquement par l’éclairage urbain (quand on en a dans une scène), leurs effets dans l’image sont tellement aléatoires, multiples et désordonnés qu’on est forcément obligé de se fixer une sorte de représentation, de fixer certaines variables pour nous permettre de progresser dans la narration.

Avez-vous repéré en situation ?

MB : Oui, on a passé pas mal de temps à conduire dans Berlin, la nuit, avec Assaf... C’était capital pour observer cette lumière urbaine et déterminer aussi les trajets possibles "en vrai" qui pouvaient correspondre à chaque scène du film. La capitale allemande regorge d’ambiances extrêmement différentes en matière d’éclairages nocturnes... Que ce soit très chaud ou très froid, très sombre ou même très clair, très rétro ou au contraire très futuriste... On a aussi revu Night on Earth, de Jim Jarmusch (1991) - image Fred Elmes, ASC -, un des rares films qui se déroule également en intégralité dans des taxis. Mais avec cinq segments, cinq conducteurs et cinq voitures différentes... Et un contexte narratif beaucoup plus stylisé, au fond très différent du nôtre. Autre discussion, celle du rapport 1,33, lié à la voiture, à cette sensation d’enfermement dans une boîte qu’on voulait traduire à l’’image pour chaque personnage. Même si beaucoup d’autres options, comme l’anamorphique, ont même été un moment évoquées. Enfin, l’idée centrale de filmer la plus grande partie des scènes en studio, avec découvertes sur mur de LEDs. Et le reste en réel, notamment pour certaines scènes où on voulait placer la caméra plus à l’extérieur du véhicule...

Combien de jours de tournage ?

MB : Le film a été fabriqué en 19 jours. L’opportunité du tournage en studio nous permettant de ramener parfois plus de 11 minutes de scénario en une journée, tandis que certaines scènes tournées réellement dans les rues étaient bien sûr beaucoup plus lentes à filmer... Mais quand vous vous engagez sur un tel plan de travail, vous savez, en tant que directrice de la photo, que vous devez absolument assurer grave ! Pas trop le temps d’hésiter ou de tâtonner... Tout doit être déjà très réfléchi et préparé en amont. Pour cela, j’évoquais ces nuits de repérages en voiture dans la ville qui se sont transformées réellement en atelier de mise en scène pour Assaf et pour moi. Chaque trajet réel étant sélectionné à l’avance, permettant même de donner la tonalité dramatique de chaque scène. Ce sont toutes ces virées nocturnes à travers la ville qui ont bel et bien été l’une des clés pour Assaf de construire concrètement son film.

Comment avez-vous procédé ?

MB : Nous avons tourné d’abord toutes les scènes prévues en studio. Le mur de LEDs mesurait 7 m x 2,5 m, et notre véhicule était placé sur un dispositif tournant nous permettant de changer rapidement d’un angle supposé de caméra à un autre. La prestation étant prise en charge par l’équipe fournissant le mur de LEDs, ce sont aussi eux qui se sont chargés de ramener les pelures, filmées depuis un véhicule équipé d’un Rig avec 9 appareils photo Panasonic GH5. J’ai dû m’adapter à cette donnée, et trouver de mon côté la meilleure configuration lumière pour donner cette illusion de la nuit en voiture que j’évoquais plus haut. Pour cela, une base de keylight en mouvement était notre source principale pour éclairer les visages, les simples reflets en provenance du mur de LEDs ne suffisant pas à éclairer de manière satisfaisante les comédiens. Grâce à un Kino Mimik, une ambiance LED suffisamment puissante capable de reproduire une lumière à partir du flux vidéo issu des pelures, j’ai pu recréer les mouvements lumineux en synchronisme total avec l’arrière-plan. Le tout associé à un petit effet pour décrocher une simple brillance dans les yeux même en cas de pénombre.

L’autre défi concernait la caméra en elle-même. Comme je souhaitais tourner en Alexa 35, notamment pour son excellent rendu des couleurs dans les basses lumières, on a été confronté à son relatif encombrement (comparé à d’autres corps caméra plus compacts) dans le véhicule. On l’a donc complètement dépouillée de tout ce qui n’était pas nécessaire pour la transformer en une sorte de bloc très compact, simplement équipée des optiques. Et je dois dire que ça a plutôt bien marché...

On cite souvent les studios murs de LEDs comme un vrai avantage en lumière pour le réalisme...

MB : Ce n’est pas si évident que ça. D’abord la dynamique des panneaux LED est de l’ordre de 7 diaphs, ce qui est bien inférieur à ce qu’on peut rencontrer dans la réalité. Les parties les plus brillantes de l’arrière-plan, par exemple, peuvent paraître un peu ternes. Ou les noirs un peu gris... Et puis les pelures étaient tournées en ProRes, et il fallait faire des choix selon les trajets, ce qui serait clair ou au contraire dense... Les balances des blancs aussi, cruciales quand on sait qu’on a besoin de ramener des images d’arrière-plan presque directement utilisables. Tout ça dans ce contexte de film qui devait absolument ressembler à un simple truc tourné en toute petite équipe dans un vrai taxi.
Quand vous vous penchez un peu sur quoi l’illusion repose, vous remarquez que c’est à la fois la lumière, le ou les mouvements de la caméra et/ou du véhicule, le jeu du comédien imitant la conduite... Avec un côté aléatoire, notamment dans les petits soubresauts observés presque à chaque fois qu’on filme pour de vrai dans une voiture traversant la ville. Comme je l’expliquais, chaque pelure avait été préparée assez méticuleusement en amont en matière de rythme, en chronométrant le dialogue couvert. Et en calant le trajet de la voiture Rig sur un itinéraire déterminé selon les ambiances nécessaires à chaque scène, avec tel ou tel arrêt à un feu rouge, par exemple. Ces éléments étant précisément connus, le jeu consistait ensuite en studio à organiser cette sorte de ballet entre les machinistes agissant avec un bastaing pour donner des vibrations à la voiture et à la caméra, plus les éventuels effets secondaires de lumière directive (feu rouge, éclairage public, etc., etc.). C’est un travail vraiment un peu déstabilisant, parce que vous passez tout votre temps à regarder le retour en vous demandant si ça a l’air vrai.... Si bien qu’à la fin de cette première session en studio, quand nous nous sommes retrouvés en extérieur pour les quelques scènes tournées en nuit réelle, je me suis surprise à trouver soudain l’image un peu artificielle ! Mon cerveau avait été comme lavé par cette quinzaine sur mur de LEDs, et l’avait pris désormais comme référence.
A la fin du tournage, quand nous avons tourné les quelques scènes hors du taxi, je ne peux vous dire combien j’étais soudain contente de me retrouver dans un appartement, avec des fenêtres, des portes... De voir les corps soudain en entier…

Avez-vous dû compenser ensuite à l’étalonnage pour rendre les découvertes plus réelles ?

MB : L’étalonnage a été un autre moment-clé passionnant pour moi. A l’aide des outils modernes, comme les maps de profondeurs, on a par exemple pu travailler sur les arrière-plans et traduire la séparation avec les avant-plans de manière très réaliste. Cette étape, qui s’est déroulée sur plusieurs sessions réparties sur trois mois, nous a permis de prendre notre temps et d’analyser exactement ce qui était nécessaire pour renforcer encore le réalisme et atteindre le résultat final. Heureusement, comme nous avions pu tourner en Alexa 35, le rendu des carnations, même dans ces conditions de basses lumières et ces tonalités de lumières peu flatteuses, a été assez facile.

Que retenez-vous de cette expérience ?

MB : Pour moi, cette question de la pénombre est fondamentale quand on filme une histoire qui se déroule presque entièrement de nuit dans une voiture. Qu’est-ce que la pénombre, et quelle est l’image que chacun s’en fait ? C’est presque une question philosophique, où se trouve la ligne entre le naturalisme et l’effet. Se poser cette question à chaque scène était passionnant pour moi, d’autant que nous pouvions complètement customiser la voiture, ajouter ça ou là des petites sources à support magnétique, pour augmenter telle ou telle réflexion, ou jouer sur le contraste. Le tout comme dans un voyage sensitif, en tout cas pas une histoire "classique" en voiture... Comme par exemple un road movie qui va généralement d’un point A à un point B, avec une destination.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Where To ?
Mise en scène : Assaf Machnes

Production : Iconoclast, 2team, Rogovin Brothers, Lev Cinemas

Direction de la photographie : Maayane Bouhnik