Martin Laugery nous parle du tournage de la série "Eldorado", de Louis Farge

En 1973, le choc pétrolier marque la fin des Trente Glorieuses. Heureusement, en France, on n’a pas de pétrole mais on a des idées. Un aristocrate belge et un obscur savant italien parviennent à convaincre le puissant groupe Elf Aquitaine de l’existence d’un procédé révolutionnaire permettant de détecter du pétrole depuis les airs.

Vous n’étiez pas né en 1976 quand les événements se sont produits, comment avez-vous abordé ce plongeon dans le temps ?

Martin Laugery : Quand Louis Farge m’a proposé le projet, nous nous sommes immédiatement documentés sur cette période. En voyant notamment les quelques films documentaires et reportages consacrés à l’affaire, et en rassemblant une iconographie conséquente. L’intelligence de Louis et des auteurs est de ne pas avoir présenté cette histoire comme un film de gangster ou d’arnaque. Par exemple, il refusait de placer au centre du récit des protagonistes qui manigancent et qui brillent par leur talent d’escrocs. En un mot, vraiment pas un film de casse... presque même d’antihéros.

Des personnages qui semblent un peu tous dépassés par leur propre ambition, leur propre idéalisme... ou leurs mensonges. Et s’intéresser à eux avant tout plus qu’au contexte historique de l’escroquerie nous a semblé être la clé du projet.
Les personnages de de Toledo (Jérémie Rénier) et Bonamici (Laurent Capelluto), pourtant considérés comme les deux cerveaux de l’escroquerie, sont deux sortes de grands enfants, à qui on s’attache, on a du mal à leur en vouloir. C’est la psychologie des personnages qui nous a guidés en essayant de développer toute une direction artistique autour d’eux. Laurent et Jérémie ont apporté une vraie profondeur à ces personnages, et Louis a su les guider pour apporter une grande poésie dans leur duo. Ce sont vraiment les personnages qui nous ont guidés plus que l’époque : le risque étant sinon de se retrouver à vouloir absolument optimiser les décors, les costumes, au détriment des personnages et des émotions.

C’est aussi une série sur la solitude, non ?

ML : Ces personnages sont au fond tous très obsessionnels, et idéalistes. Et donc, vu de l’extérieur, parfois très seuls. Que ce soit celui de de Toledo, ce comte ruiné, idéaliste, qui est persuadé d’avoir mis au point un système pour découvrir des réserves d’eau souterraines, mais qui va devoir faire dans un premier temps des concessions à l’industrie pétrochimique pour développer sa soi-disante invention...

Ou Léo Sarda (Karim Leklou), qui se fait maltraiter dans son travail de cadre chez Elf, et qui tombe au mauvais endroit au mauvais moment... Et bien sûr Florindo Bonamici (Laurent Capelluto), l’ingénieur en charge du système Alpha et Omega dont le seul défaut semble être finalement de vouloir être aimé et de ne décevoir personne. Chacun à sa manière tente de prouver aux autres et à lui-même sa propre valeur : c’est ce trajet qui devient le moteur central de la série.

On pense parfois aux Hommes du président sur certaines scènes...

ML : C’est vrai que c’était une de nos références, en particulier pour tout ce qui se passe dans le milieu de la grande entreprise. On retrouve, par exemple, ces longs travellings au téléobjectif, qui sont une des marques du film de Sidney Pollack. Je me souviens qu’en début de prépa, on avait évoqué des choses encore plus sombres, comme "Chernobyl" ou Oppenheimer. Deux projets qui traitent aussi de l’affrontement entre la science et la politique, des hommes providentiels, et leur rapport avec le pouvoir.
Mais par rapport aux désirs de Louis, il m’a semblé que l’on perdait un élément central de l’histoire, à savoir le rapport à l’enfance et à une certaine forme de candeur, d’innocence. Là ou "Chernobyl" est une série très macabre et tragique, il nous semblait important de montrer la flamboyance du personnage de de Toledo. Nous avons recentré nos références vers une image plus solaire, plus proche des films d’aventures.
On a souvent l’impression qu’il y a une vraie frontière entre séries et cinéma, mais sur ce projet, j’ai eu très souvent le sentiment d’être sur un plateau de long métrage. Que ce soit grâce au casting, aux décors ou à nos partis pris.

Je pense aussi à l’épisode 3 qui se déroule en grande partie dans la jungle africaine, qui était même un peu à part. Là, on est complètement dans le film d’aventure, à la Lost City of Z, de James Gray (image Darius Khondji, AFC, ASC) qui était une de nos références, ainsi que Fitzcarraldo, de Werner Herzog, pour son personnage incarné par Klaus Kinski, sorte de savant fou, meneur d’homme indomptable qui entraîne tout le monde avec lui au fin fond de nulle part, et qui nous inspirait pour le personnage de de Toledo. J’avais le désir de retrouver une image très chaude, presque dorée. En effet, l’été 76 pendant lequel est censée se dérouler l’histoire était caniculaire... Et ça faisait partie des enjeux de reconstitution à l’écran. Pas une mince affaire à l’image quand on sait qu’on va tourner la plupart des scènes en Belgique !

L’aventure..., c’est aussi le CinémaScope !?

ML : Oui la décision de l’anamorphique est venue directement de cette référence à Lost City of Z, et de ce désir d’aventure. Nous savions que nous allions avoir des décors où l’anamorphique nous amènerait tout de suite cette impression de grand cinéma. J’ai choisi de tourner en Master Anamorphic, qui sont peut-être les anamorphiques les moins marqués. Je savais qu’avec le look fort que j’étais en train de développer, nos décors et nos costumes, des anamorphiques trop marqués allaient faire ton sur ton. J’avais peur du côté trop "écœurant", où l’image allait prendre le pas sur la narration. La collaboration très étroite avec le chef décorateur, Samuel Charbonnot, et les costumes, Catherine Marchand, avec des tests très précis de texture, de couleurs, nous a permis d’obtenir ce look chaud et saturé. Nous avons choisi minutieusement notre palette de couleur, en intégrant, par exemple, du bleu dans les costumes pour contrebalancer avec nos lumières chaudes et éviter le côté trop monochrome. Je développe mes LUTs moi-même au fil de mes tests, et je partage mes essais avec tous les départements artistiques. L’idée est de converger ensemble, dès le tournage, vers ce qui sera le look de la série. Cela permet au réalisateur de s’approprier l’image dès le tournage, surtout quand le look est fort. Quand on veut assumer un look fort, il faut s’y prendre le plus tôt possible : c’est l’image qui va ensuite suivre le réalisateur pendant des mois, au montage, et trouver le look en étalonnage est souvent trop tard.

Et les vrais personnages vous ont-ils tout de même inspiré ?

ML : Nous avons très peu de photos d’Alain de Villegas, l’une d’entre elle est une photo d’équipe de son labo, que nous avons reconstituée à la fin de la série. On perd totalement sa trace après l’affaire des avions renifleurs. On ne sait pas aujourd’hui s’il est encore en vie, ou en exil dans un monastère en Amérique du Sud, comme certains l’ont laissé penser à un moment. Aldo Bonassoli (le vrai Bonamici) lui n’a pas disparu. Il a continué à prétendre contre vents et marées que son dispositif fonctionnait, comme enfermé et lui même convaincu de son propre mensonge. On trouve à la fois pas mal de photos de lui, et même des interviews qu’il a pu donner après le scandale.

Racontez-nous comment la série s’est fabriquée...

ML : La plus grande partie du tournage s’est déroulée d’abord à Bruxelles et ses environs. Le château de de Toledo, un des décors principaux, mais aussi toutes les séquences dans les bureaux d’Elf et la grande majorité de l’épisode 6 (tourné en deux jours à trois caméras, comme un film de procès). Ensuite on a dû s’occuper de tout ce qui concernait ces fameux "avions renifleurs", la pièce maîtresse de la série. Il reste bien sûr très peu d’appareils d’époque disponibles, et c’est finalement à l’aérodrome de Melun qu’on a trouvé un DC3 d’époque stationné dans un grand hangar des ateliers Eiffel. Un avion qui était parfaitement fonctionnel... qu’on n’a finalement pas utilisé en vol, mais qui nous a servi pour tous les intérieurs cockpit et cabine, et les extérieurs au sol dans leur laboratoire. Les quelques plans de l’avion volant ayant été réalisés en VFX à partir de photos de l’appareil prises sur place. En tout deux semaines ont été nécessaires pour toutes les séquences d’avion et d’aérodrome.

Enfin, nous sommes partis trois semaines en Côte d’Ivoire pour filmer l’épisode trois, ainsi que le prologue et l’épilogue. En tout, une cinquantaine de jours pour les six épisodes, soit un peu moins de dix jours par épisode. Avec Louis, nous avons l’habitude de préparer énormément. Je fais des tests exhaustifs avec Louis, qui de son côté découpe chaque séquence de ses six épisodes sur plan au sol. Pour une série d’époque comme celle-là, dans le cadre d’une production Arte, on était dans la recherche de solutions constantes pour respecter notre budget. Et cette contrainte, c’est peut-être aussi ce qui nous a permis de pas nous perdre dans les décors ou le voyage dans le temps... Les années 1970 sont là mais uniquement quand on en a vraiment besoin narrativement.

Deux univers très différents s’opposent dans la série. Celui de la grande entreprise pour le personnage de Sarda, et le château de la famille de de Toledo...

ML : Cette opposition nourrit beaucoup les deux premiers épisodes de la série. Autant le personnage de Sarda paraît comme enfermé dans des bureaux, dans son appartement... À l’opposé, on voulait que le personnage de de Toledo soit beaucoup plus libre, dans ce grand château, avec ces multiples fenêtres et ce parc. Quand tout est rectiligne dans les bureaux, dans la salle de réunion, sans découverte sur l’extérieur, le château, lui, offre des vues sur l’extérieur, un grand escalier et des espaces vides qui contrastent complètement à l’image.

Cette opposition nous a permis aussi d’illustrer le trajet de ces deux personnages, aspirés par Elf, qui les force peu à peu à descendre dans les étages pour rejoindre les équipes de recherches installées dans le sous-sol, dans le plus grand secret… C’est ce qui fait la richesse visuelle de la série, et ce dès l’écriture : la canicule, le désert rouge du Maroc, les néons blafards du sous-sol de chez Elf... en passant par cet épisode dans la jungle !

Cet épisode 3, et son exploration nocturne presque désespérée au cœur de la jungle, marque une vraie rupture...

ML : Oui, cette séquence se voulait vraiment très brutale en lumière. On voulait vraiment que l’intrusion de l’homme dans la nature soit vécue comme une anomalie. En imaginant comment l’éclairer, je me suis replacé dans le contexte en me demandant quelles sources ils avaient bien pu amener avec eux au fin fond de la jungle. Là, on était loin de la lumière lunaire qu’on peut envisager, avec ses brillances bleues qui se reflètent sur les feuilles… Seules quatre petites lampes tungstène éclairent la zone de prospection. On résiste complètement à l’idée de trop éclairer ce décor magnifique dans lequel on tourne. L’idée était vraiment de sentir que si le feu venait à s’éteindre, que le groupe électrogène était à court d’essence... ils se retrouveraient dans le noir total. La lumière est dure, brutale, les ombres sont marquées. C’est peut-être le moment où l’on ressent le plus l’obsession et la dualité du personnage de de Toledo. Un côté presque film d’horreur… Le tout soutenu par les lumières de la machine, fabriquée par l’équipe de Samuel Charbonnot, et complètement fonctionnelle au tournage !

Revenons un petit peu en arrière, avec la séquence où de Lestrade (Patrick Chesnais) adoube enfin Sarda dans la voiture. C’est aussi un point de bascule pour le personnage...

ML : C’est celle où le personnage de Sarda accède enfin à la reconnaissance. Un vrai tournant pour lui, qui est méprisé depuis le début de la série. Pour cet intérieur nuit voiture tourné en décors naturels à Bruxelles, on a d’abord pas mal cherché une rue qui puisse passer pour Paris dans les années 1970.
Mais le sodium - comme partout - a quasiment disparu là-bas. On a donc dû se contenter d’une rue ressemblant à l’architecture de la capitale française, mais en transformant visuellement les lampadaires LED pour qu’ils passent pour du sodium à l’écran. Pour cela, je suis venu en repérage de nuit avec une caméra, tournant des plans en lumière disponible dans cette rue. J’ai ensuite mis au point une LUT sur Resolve spécialement adaptée à cette sorte de lumière blanche LED extérieure, pour que le rendu à l’image soit celui d’un projecteur sodium. Nous n’avions pas la possibilité de modifier les lampadaires, et c’était une solution économique et efficace. Cette séquence a été tournée sur voiture travelling, et nous avons adapté la couleur de nos projecteurs aux lampadaires LED de la rue.

Vous évoquiez la pièce de résistance, les avions renifleurs... comment avez-vous procédé ?

ML : Quand on se met à tourner dans un DC3 avec des gens qui partent en Afrique prospecter l’or noir, on est très vite catapulté à l’image dans un film d’aventure. Et ça nous plaisait beaucoup. En plus, ça collait parfaitement avec ce côté solaire associé à la série et au personnage de Toledo. La difficulté principale qu’on a rencontrée dans ces scènes, c’est que durant toutes ces scènes l’avion était stationné dans ce hangar, avec un sol qui n’est pas de niveau. Posé sur la queue, l’avion au sol a un angle d’environ 30 degrés. Pour les mouvements de caméra à l’intérieur, on a dû tricher le niveau.

L’allée entre les sièges ne mesurant que 80 cm !, je me souviens notamment d’un long plan qui remonte long de l’allée et qui panote à 360° sur chacun des passagers, pour finir en gros plan sur le personnage de Emma Zenatti (Marie Colomb) au niveau du cockpit. Pour faire ce plan, mon chef machiniste Renaud Anciaux a mis au point un système constitué de deux rails de travelling superposés, avec une tête remote installée sur le chariot du dessus. Équilibré à l’aide d’un contrepoids, il lui suffisait de tirer doucement sur un câble pour faire monter la caméra le long de l’allée, tandis que je pilotais la caméra à distance.
C’est un système sur mesure qui a vraiment très bien fonctionné ! Nous avons disposé de grands fonds verts tout autour de l’avion, ainsi que des petits plus mobiles pour gérer nos découvertes en VFX. Nous avons parfois joué les rideaux fermés ou des découvertes blanches surexposées selon les séquences.
Enfin, pour simuler les mouvements de l’avion, nous avions un Alpha 9 kW sur une grue, pour faire vivre un faisceau à l’intérieur, synchronisé par oreillette avec le jeu des comédiens. En y regardant bien, nos références et l’époque choisie nous ont permis des libertés parfois pas très réalistes, comme des flares, des soleils venant de plusieurs fenêtres… C’est sans doute une référence à ce cinéma d’aventure et aux années 1970, où les lumières dures étaient encore la norme. Je crois que nous avons été guidés avec Louis par une certaine générosité à l’image, au cadre, à la musique… Louis n’avait pas peur d’être dans une certaine forme d’expressionnisme qui était une grande source d’inspiration.

Est-ce que vous avez travaillé aussi avec des sources d’époque ?

ML : J’ai eu la chance de travailler en Belgique avec Gunther Schockaert comme gaffer, quelqu’un qui a beaucoup d’expérience et qui a connu le métier avant la révolution des LEDs. Et à la fois pour des raisons narratives ou même de budget, on a finalement sorti pas mal de sources vintages désormais remisées sur les étagères des loueurs. Par exemple, pour éclairer le hangar à Melun avec les avions, vu l’ampleur du décor, on était vraiment limite en termes d’éclairage sur ce décor. Envisager une liste de LEDs était complètement hors budget, tout comme des sources HMI. C’est Gunther qui m’a suggéré d’utiliser des Arena, une sorte de vieux HMI qu’on a pu avoir pour un budget très raisonnable. On les trouve sous plusieurs déclinaisons, chacune ayant un différent degré de focalisation. Toutes ces scènes ont été éclairées avec ces sources en lumière principale, et ça fonctionnait très bien, en rassemblant à la fois les contraintes de budget, et l’esthétique d’une lumière qui collait assez bien à l’époque...

Pour les nuits, plutôt que les LEDs RGB utilisées habituellement, nous avons pris des bacs sodium que nous avons placés dans le décor. Nous avons utilisé aussi beaucoup de sources tungstène pour trouver cet aspect doré que je recherchais, comme des PAR, des Svoboda, qui sont des sources anciennes mais magnifiques. J’ai appris beaucoup avec lui sur comment faire beaucoup avec pas grand-chose ! Nous sommes d’une génération différente, et nous avons adoré collaborer ensemble et nous apporter mutuellement.

Que retenez-vous de cette aventure, de ce voyage narratif ?

ML : C’est une série vraiment très solaire, et même quand les personnages se retrouvent confrontés à leurs mensonges, ou dans des situations difficiles, j’ai beaucoup apprécié de pousser encore plus loin dans les hautes lumières. A l’inverse de la première idée qui serait de tirer les séquences dramatiques dans le froid et l’obscurité, j’avais l’envie d’aller vers une lumière éblouissante, presque maltraitante. C’est une tendance qu’on a perdue avec le passage au numérique, où les hautes lumières sont souvent moins douces qu’en pellicule. Par exemple, dans la séquence où il est enfermé dans son bureau, tandis que Bonamici et sa gouvernante tentent de le raisonner, on a installé Jérémie face à une fenêtre, avec un 9 kW HMI, sans diffusion, placé à quelques mètres de lui... Là, c’est vraiment très agressif, son visage est peut-être 3 ou 4 diaphs au-dessus, mais la dynamique de l’Alexa 35 nous le permet. Ça donne une impression un peu inconfortable qui nous aide à connecter avec le personnage. Ce sont aussi les comédiens, via leur personnage qui nous permettent d’oser ce genre de choses, de ne pas simplement être dans la beauté. Et quand il savent jouer ce jeu, ça vous laisse beaucoup plus d’inspiration et de liberté en tant que directeur de la photo.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)