Rémy Chevrin, AFC, revient sur le tournage du film de Christophe Honoré, "Le Lycéen"

Le deuil en rose, par François Reumont

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Christophe Honoré et Rémy Chevrin, AFC, font partie des couples de réalisateurs / directeurs de la photographie les plus emblématiques du cinéma d’auteur français. Ayant tourné déjà neuf films ensemble, ils poursuivent leur fidèle collaboration depuis 17 fois Cécile Cassard il y a vingt-quatre ans. Avant leur prochain long métrage - déjà tourné – et annoncé pour le printemps 2024, il y a eu, l’année dernière, Le Lycéen, film pour lequel le jeune Paul Kircher a reçu le Prix de la Meilleure interprétation au Festival de San Sebastián. Retour sur les enjeux photographiques de ce drame de l’adolescence avec le directeur de la photographie, un film sélectionné hors compétition à Camerimage 2023 dans la section "Cinéma contemporain mondial". (FR)

Lucas a 17 ans quand soudain son adolescence vole en éclats. Avec l’aide de son frère, monté à Paris, et de sa mère, avec qui il vit désormais seul, il va devoir lutter pour apprendre à espérer et aimer de nouveau.

Vous travaillez avec Christophe Honoré depuis plus de vingt ans... Comment votre manière de faire les films a-t-elle évolué ?

Rémy Chevrin : Depuis 2015, Christophe Honoré est beaucoup moins prolixe sur la préparation. Il s’est dirigé vers un processus plus personnel, je dirais plus intime. Ses demandes peuvent ainsi se limiter à quelques mots, quelques directions franches plutôt qu’un travail exhaustif sur les repérages, les recherches visuelles ou les influences telles qu’on pouvait les avoir ensemble dans le passé. C’est pour moi aussi une grande marque de confiance. On évoque désormais simplement des couleurs, des ambiances pour caractériser chaque nouveau projet. Pour Le Lycéen, inspiré de sa propre adolescence, il a immédiatement parlé d’un film d’hiver en été. Une histoire qui se déroule dans le froid, à la montagne, où les visages seraient toujours nimbés de lumière, avec une douceur en contrepoint donnée par du rose. Un peu l’inverse de Plaire, aimer et courir vite qui se déroulait en plein été à Paris, mais avec des ambiances très froides et bleutées caractéristiques de l’hiver. Lumineux, rose et principalement filmé en gros plans, voilà les trois directives très simples données par lui en préparation avec lesquelles j’ai construit ma réflexion et mon travail d’image sur ce film.

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Est-ce encore possible d’avoir des surprises ensemble ?

RC : Pour moi, la surprise est peut-être venue du casting. Enfin la soudaine certitude que ce trio de comédiens principaux fonctionnait à merveille devant la caméra. Et la découverte du talent du jeune Paul Kircher dont la présence et la candeur irradient dans chaque plan. Quand Christophe Honoré l’a découvert au cours du casting, il m’a tout de suite annoncé que le personnage de Lucas prenait soudain vie pour lui, propulsant ainsi le projet. C’était très émouvant car le film parle d’un sujet très fort, le deuil du père à l’adolescence. Peut-être aussi le film le plus personnel de Christophe. Ayant moi-même été touché à l’époque du lycée par le même deuil, je me suis naturellement senti extrêmement proche du sujet et des situations au fur et à mesure de la fabrication.

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Parmi les choses nouvelles dans son cinéma, le film est fortement ancré dans le contexte de la province et particulièrement des paysages alpins. D’où est venu ce choix ?

RC : J’adore tourner en montagne. C’était un plaisir pour moi de me lever chaque matin et d’aller même faire quelques plans de situation en jouant avec le soleil qui apparaît au-dessus de la vallée. Vous remarquerez, par exemple, qu’il y a même quelques time laps dans le film qui établissent le passage du temps pour Lucas. Cette montagne a dans le fond catalysé, je pense, une envie commune avec Christophe. Une décision en contrepoint total avec la réalité de ses souvenirs d’enfance, en Bretagne dans les Côtes-d’Armor. Je pense qu’il souhaitait s’éloigner volontairement de ça pour proposer quelque chose de différent. Avec un côté à la fois très réaliste, presque documentaire, en choisissant, par exemple, la caméra épaule sur 90 % des plans. Et paradoxalement le format 2,4 très associé à la fiction avec lequel nous n’avions encore jamais travaillé ensemble...

A selfie between Vincent Lacoste and Paul Kircher in front of Rémy Chevrin's camera - Photo by Jean-Louis Fernandez
A selfie between Vincent Lacoste and Paul Kircher in front of Rémy Chevrin’s camera
Photo by Jean-Louis Fernandez


Ou encore cette envie de rose que j’évoquais. Autre point capital, le choix de la Haute Maurienne nous permettant aussi d’ancrer l’histoire et le trajet du protagoniste dans un territoire où la rupture nette entre le village sous la neige, la vallée industrielle, l’autoroute et la ville s’impose naturellement à l’écran. Notamment dans les scènes de voiture, qui marquent le script. Ce voyage à la fois concret et mental auquel Christophe tenait beaucoup, et qui traverse le film de bout en bout.

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Je parlais aussi au début de cette envie du mot lumineux sur lequel Christophe avait insisté dès le départ, et tourner en hiver par beau temps offre soudain de réelles opportunités photographiques. Le soleil très bas qui rentre dans l’objectif, le travail à pleine ouverture même si on est en extérieur jour, et une vraie douceur dans l’accompagnement de la lumière naturelle. A l’exemple de la séquence du cimetière, tourné à Saint-Jean-de-Maurienne, où on se dirige vers une image très lumineuse, cotonneuse et légère. Un choix qui s’impose comme un exact contrepoint au drame absolu que constitue ce moment pour les protagonistes. Le début d’une certaine renaissance, et d’une certaine vérité entre les deux garçons.

Quels ont été vos choix de matériel pour filmer cette histoire ?

RC : Si Christophe voulait un film léger et lumineux dans sa forme, il parlait aussi de légèreté dans sa manière de le fabriquer. Comme à son habitude, nous tournons toujours en argentique, avec au fond très peu d’outils sur le plateau. Il y a simplement la caméra film Arricam réglée en entraînement 3P. Histoire d’économiser le métrage négatif sans pour autant prendre des risques de voile sur les inter-images trop fin (comme en 2P notamment quand on filme avec des ciels dans les très hautes lumières). Une série d’optique très compacte et simple (Zeiss T1,3 à diaph octogonal), et un zoom d’époque Angénieux 25-250 pour certains plans en très longue focale ou avec des effets de zooms parfois assumés. Avec quatre à cinq minutes d’autonomie sur les magasins 120 m, on reste très mobile et réactif à l’épaule...

Paul Kircher and Rémy Chevrin, Arricam LT on the shoulder - Photo by Jean-Louis Fernandez
Paul Kircher and Rémy Chevrin, Arricam LT on the shoulder
Photo by Jean-Louis Fernandez


On laisse vivre les prises pour les comédiens, Christophe tournant toujours à une seule caméra, avec seulement deux focales (35 et 85 mm), et s’affranchissant très régulièrement de la règle des 180° dans sa couverture des scènes. La seule norme sur ce film étant de couvrir chaque scène potentiellement sur deux axes en privilégiant uniquement les gros plans des visages. A la fin, peu de pellicule est passée (45 000 mètres pour un film de deux heures) tout en assumant des envies de liberté sur le temps et les silences. Comme cette scène où Juliette Binoche, Vincent Lacoste et Paul Kircher choisissent la musique à diffuser lors des obsèques. Ce temps où ils se regardent, dans le silence avant de se mettre à danser ensemble m’a, par exemple, beaucoup ému à l’œilleton. C’est ce genre de moment suspendu qui fait partie de la force intime du film.

Le film adopte une forme de récit particulier qui brouille un peu les pistes dans la temporalité.

RC : La première fois que j’ai lu le scénario, je me souviens avoir été déstabilisé par les flash-back. Une sensation qui m’a été confirmée plus tard par Christophe lui-même, ce dernier m’expliquant vouloir présenter avant tout le récit de Lucas. Un récit bouleversé par l’adolescence, le deuil, la confusion de qui il est, où il va... Un jeu perpétuel sur le temps et l’espace qui donne au film une dimension presque irréelle. Quand on sort des flash-back et qu’on revient dans la voiture, par exemple. Ou bien cette manière d’ancrer le film dans l’actualité, en choisissant de faire porter les masques aux comédiens dans certaines scènes (le tournage ayant eu lieu en pleine période de pandémie). Une décision à laquelle il a tenu et qui apporte finalement une touche très particulière à la narration. On peut aussi parler des plans face caméra, des fonds noirs qui là encore déstructurent l’espace et le temps et qui placent le film dans un espace à part.

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Alors ce rose, était-ce un défi pour vous ?

RC : Le choix de cette couleur rose pour accompagner le deuil de ce garçon a été fait par Christophe de manière tout à fait délibérée. Pour autant je n’avais pas envie de me retrouver avec des visages hypersaturés en magenta et il fallait doser la chose de manière subtile. Si je mets à part les quelques séquences d’amour qui jouent à fond la carte de la lumière rose très franche, et qui ne posent pas à proprement parler de problème vu l’effet, la plupart des autres scènes passent par un équilibre entre la lumière des lieux et ces effets distillés principalement par des projecteurs LEDs multicanaux. Dans la scène nocturne du bar de la place des Fêtes, par exemple, on reste dans une ambiance réelle, mais légèrement décalée. Dans ce genre de scène, on se laisse porter par le décor, et puis on construit l’image en éliminant d’abord ce qu’on ne veut pas. C’est d’ailleurs l’un des principaux paradoxes du travail d’opérateur sur un film, à savoir qu’on éteint souvent plus qu’on éclaire à l’échelle du plan !

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Les films de Christophe ne dérogeant pas à cette règle. Certes la décision de travailler en argentique à 320 ISO bouleverse un peu les habitudes, comparé aux 2 500 ISO des dernières caméras numériques, mais cette méthode reste valable à chaque fois, seule les puissances des quelques sources rajoutées vont devoir être choisies en conséquence.

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Sur cette scène du bar que vous évoquez, la découverte urbaine est très bleue, très en rupture avec l’éclairage urbain moderne.

RC : Ah oui, la rue est éteinte, car on n’aime pas beaucoup avec Christophe la lumière sodium, trop monochromatique à notre goût. C’est pour ça que je remplace souvent les ampoules des réverbères, ou j’éclaire avec mes propres sources les découvertes. Il n’est pas question de cacher la ville, ou d’en faire une version maniérée, mais juste de proposer une version légèrement différente du réalisme avec un ancrage particulier. Ressentir le réel, mais qu’il reste un peu irréel.

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Et cet intérieur naturel bar, où Lucas rencontre Lilio, avec quelles sources travaillez-vous ?

RC : Principalement beaucoup d’Aladdin 30x60, pour avoir le diaph. Des projecteurs très compacts, très légers et vraiment pratiques. De ce point de vue la simplicité de réglage des couleurs a vraiment transformé notre métier. La seule contrainte, c’est que seules les sources douces étaient disponibles, et on ne pouvait pas jusqu’à récemment envisager des éclairages plus contrastes à base d’équivalent LED en Fresnel. Il me semble que c’est en train de changer depuis peu, et que les Fresnel LED vont bientôt se démocratiser avec la même souplesse colorimétrique. Quant au rendu couleur sur ce film de visages, j’avoue que l’espace colorimétrique de la pellicule Kodak est tel qu’il facilite énormément les choses avec les sources LED comparé à l’équivalent en numérique. De toute façon, je reste très dubitatif sur les critiques de rendu faites aux sources LED. Le bond en qualité est tel depuis cinq ans qu’on est, je pense, très loin de ce qu’on pouvait, dans les années 1990, connaître avec les dérives couleurs des lampes HMI, qu’on passait notre temps à corriger avec des gélatines vertes ou magenta ! La puissance de réglage des sources LED de dernière génération est telle qu’on peut en quelques secondes modifier en direct toute dérive, ou affiner tel effet.

Un mot sur l’étalonnage ?

RC : En matière de workflow sur ce film, le laboratoire photochimique Hiventy et M141 ont mis en place un processus d’une grande simplicité, avec un transfert 2K sur scanner Scanity, et un étalonnage sur Baselight. Marjolaine Mispelaere s’en est occupée avec beaucoup de professionnalisme sans rencontrer de réelle difficulté. Le film étant déjà monté à peine un mois après la fin du tournage, il s’est ensuite finalisé quelques semaines plus tard dans la foulée au printemps 2022. Je tiens surtout aussi à saluer le travail remarquable de Agnès Letessier, ma première assistante caméra, qui a dû pointer le film souvent à pleine ouverture, bien sûr en argentique, et parfois sans répétitions. Quand on filme les nombreux gros plans au 85 mm à l’épaule, je peux vous dire que je lui tire mon chapeau.

(Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC)