Retour sur la conférence Cooke à propos des nouvelles collaborations qui renforcent la vision des directeur·rice·s de la photographie

La conférence s’est ouverte par la présentation par Tamas Papp du modèle 3D réalisé pour l’une des scènes du film Dune II, opéré par Greig Fraser, ASC, ACS, en compétition principale au festival cette année. « Une partie de cette scène a été tournée à Budapest, et l’autre à Abu-Dhabi. », explique-t-il, « il fallait que les plans raccordent parfaitement, même avec plusieurs mois d’écart entre les deux sessions de tournage. Nous avons créé un modèle avec la course du soleil, dans lequel nous avons implémenté la caméra avec toutes ses caractéristiques, ainsi que les optiques. Il faut garder en tête que ça peut être légèrement différent en réel, mais le modèle 3D est tout de même extrêmement proche de ce qu’on obtiendra au résultat final. Les personnages sont cachés sous une grande machine, et tout l’enjeu était d’avoir l’ombre des pattes de la machine qui raccorde avec la position du soleil. C’était un décor compliqué, il y avait beaucoup de restrictions de déplacements pour des raisons de sécurité, donc pouvoir tout planifier en amont avec la visualisation 3D a été un grand avantage pour toute l’équipe. Cela permet d’éliminer beaucoup de problématiques en amont, pour pouvoir se concentrer sur le reste pendant le tournage. Greg essaye toujours de tourner autant que possible en réel, et cela donne un véritable cachet au film. Pour cela, il optimise sa préparation pour obtenir les meilleurs résultats possibles. Avec le modèle 3D, il sait exactement comment positionner la caméra, les projecteurs, les grues, etc., et ça lui permet aussi de communiquer efficacement avec les assistant·e·s réalisateur·rice·s ».

Les deux chef·fe·s opérateur·rice·s invité·e·s se sont montré·e·s très impressionné·e·s par cette démonstration. Fabian Wagner commente : « C’est incroyable de voir ça, tout est si précis, avec la course du soleil, etc. Avant je détestais ces outils car j’aime fonctionner à l’instinct et préparer le moins possible, mais ce n’est pas envisageable pour certaines productions, donc j’essaye de trouver un équilibre. Pour Game of Thrones, on avait parfois des décors massifs, et je trouvais que toute la logistique entraînée rendait le processus moins créatif, même si c’était nécessaire de faire cette préparation pour que tout les départements sachent ce qui allait être tourné. La créativité ne vient pas des outils, elle vient des personnes. Je n’ai pas un profil très technique, donc quand je travaille avec un DIT, c’est une collaboration technique et créative, c’est la personne qui va rendre l’outil intéressant pour moi ». Tamas Papp confirme : « j’essaye de rendre ça fluide pour Greg, je règle les problèmes techniques, pour lui apporter un outil qui va l’aider dans le processus créatif. Il peut tout essayer, changer d’objectifs, placer ses projecteurs, et voir directement si ça fonctionne ou non, très facilement avec la visualisation virtuelle ». Catherine Goldsmith complète : « Je fais ce travail pour les collaborations, je ne voudrais pas le faire si je devais rester seule devant un ordinateur. J’aime ces discussions, ces échanges d’idées. Avec ou sans outils, il faut prendre des décisions, ils nous servent juste à les prendre plus facilement ».

Catherine Goldsmith présente elle aussi des images de modélisation 3D, pour la série "House of the Dragon". Elle détaille le processus : « On commence par en parler avec le·a réalisateur·rice, puis on rencontre le ou le·a story-boardeur·euse et on prépare les plans ensemble. Ça dépend aussi beaucoup des décors et du design des dragons, qui sont choisis avant que je n’arrive en préparation. Ensuite, ces dessins vont à la prévisualisation, et ils ou elles nous font une première proposition, d’abord en statique, puis quand on est satisfait, ils ou elles commencent à animer. C’est parfois difficile de communiquer avec les statiques, et j’ai souvent fait des vidéos avec mes mains ou avec des petits jouets pour donner une idée du rythme et du mouvement recherché. Mais tous ces outils ne doivent pas être une limitation, il faut garder la liberté sur le tournage de s’autoriser à essayer un nouvel angle de caméra, se laisser inspirer par les décors, par la performance des comédien·ne·s, etc. Je me sens co-autrice même des plans entièrement en CGI, car ils sont issus du processus de discussion avec le ou la réalisateur·rice puis avec les artistes VFX, de ma capacité à leurs communiquer mes idées et mes envies. Après ça, c’est entre leurs mains, mais tout découle à la base de comment j’ai imaginé la séquence avec mes mains ou avec les jouets ».

Mark Purvis est ensuite invité à se présenter, il raconte avec beaucoup d’humour : « Quand j’étais petit, mon père voulait que je devienne économiste, mais il a fait l’erreur de me donner un appareil photo, et j’en suis tombé amoureux. Même si mon métier est dans le numérique, j’ai toujours été passionné par le celluloïd. Plus tard, j’ai découvert Lightroom, et un jour un accident m’a fait perdre toutes mes données. Ça a été un déclic, j’ai cherché à les retrouver, j’ai découvert l’utilité des métadonnées, et je me suis dit que c’était ce que je voulais faire toute ma vie. Je dois être une des seules personnes à être passionné par les métadonnées ! Pourtant, les métadonnées existent depuis très longtemps. La seule façon que vous avez de savoir où et quand a été prise cette très vieille photo de famille, c’est parce que quelqu’un a pris soin de l’écrire au dos. Ce sont des métadonnées. Le monde les a juste rendues plus complexes maintenant. Il y a eu beaucoup de grands bouleversements dans l’histoire du cinéma : le passage du noir et blanc à la couleur, l’arrivée de la 3D, de la VR, mais la plus grande transition, ça a été l’apparition des CGI. Aujourd’hui, il n’y a quasiment plus aucun film qui ne se fasse sans aucun VFX. Notre mission, en tant que DIT et technicien·ne·s de postproduction, c’est de créer une relation de confiance avec le ou la chef·fe opérateur·rice, pour qu’il ou elle puisse se concentrer sur son travail créatif avec le ou la réalisateur·rice. Et ça va au-delà de la collaboration avec le ou la chef·fe opérateur·rice, c’est une relation de confiance et une bonne communication qu’il faut établir avec toute la production. En postproduction, on travail parfois avec des talents qui sont éclatés partout dans le monde, et il faut les connecter ensemble, par un réseau efficace. Nous avons créé une plate-forme pour les VFX, sur laquelle on retrouve les métadonnées de chaque plan, image par image. On a un système de caméra virtuelle qui permet d’avoir sa position précise en XYZ, afin de la positionner dans un environnement virtuel. Je sais que beaucoup de chef·fe·s opérateur·rice·s donneraient toute la technologie du monde pour avoir cinq jours de tournage en plus. Je ne peux pas leur donner ça, mais je peux au moins m’assurer que l’argent n’est pas mal dépensé au compositing, et que les VFX soient au service du film, pour qu’en le regardant, le public ne soit pas attentif aux VFX, mais à l’image dans son ensemble ». Fabian Wagner ajoute : « Je travaille avec le même DIT depuis dix ans. Ce n’est pas juste des consignes techniques, je veux aussi son opinion créative. Je sais que je peux m’appuyer sur lui pour les problématiques techniques, mais c’est important pour moi qu’il ait aussi sa part créative. C’est un de mes plus proche collaborateur, avec mon gaffer et mon assistant caméra ». Catherine Goldschmidt complète : « Souvent en court métrage, on pense pouvoir faire l’économie d’un·e DIT, mais le ou la DIT est indispensable, il ou elle produit le document de workflow, et au final tout le film est la responsabilité de cette personne ».

C’est ensuite à Nadia Khairat de présenter son travail. « L’important, c’est la confiance et la communication. J’aime être au bout de la chaîne de production, ça me donne une connexion particulière avec le ou la chef·fe opérateur·rice, avec qui je travaille dès en amont du tournage pour trouver les LUTs, mais également pour réfléchir à toute la chaîne de production, et trouver une pipeline efficace pour toute l’équipe. En tant que freelance, je demande toujours à avoir une réunion avec les VFX avant le tournage, pour se mettre d’accord sur la conformation. J’ai besoin que tout soit réglé pour pouvoir me concentrer sur la collaboration créative avec le ou la chef·fe opérateur·rice. »

Lors des Q&R, un spectateur provoque le débat en demandant quelles sont les erreurs qui peuvent mettre la chaîne de production en difficulté. « Il faut penser à laisser de la latitude aux autres départements », commence Mark Purvis « si on tourne en RAW, c’est important d’exposer suffisamment pour conserver des informations dans le bas du spectre, et permettre au DIT et aux VFX de pouvoir travailler sans perte d’information ». « Il y a une limite à ça », réagit Fabian Wagner, « je me souviens encore de ce projet magnifique qu’il m’avait été donné de faire. Je n’avais jamais lu un aussi beau script, c’était un de mes premiers projets en numérique, et j’ai fait très attention à exposer correctement. J’avais conscience de participer à un projet exceptionnel, mon assistant caméra m’a dit : "C’est le meilleur projet que tu aies jamais fait". Mais je n’ai pas pu assister à l’étalonnage, à cause de problèmes d’emploi du temps, le producteur est venu, et a changé tout le film, ce n’était pas simplement un rééquilibrage, il a tout changé, le look, la couleur, le grain, et ça a donné des images encore plus laides que ce que j’aurais pu imaginer de pire. J’y pense encore, j’adorais ce film ». Mark Purvis répond : « Ce n’est jamais un problème technologique : c’est psychologique. Le challenge, c’est de réussir à accorder tout le monde dans la même vision, pour que ça ne puisse pas arriver ». Nadia Khairat ajoute : « Quand j’étalonne, j’essaye toujours de connaître clairement les intentions du ou de la chef·fe opérateur·rice, savoir ce qui est nécessaire. C’est très important ».

(Compte rendu rédigé par Margot Cavret pour l’AFC)