Ruben Impens, SBC, évoque le tournage des "Huit montagnes", de Charlotte Vandermeersch et Félix Van Groeningen

Du roman à l’écran

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Avant d’être écrivain, Paolo Cognetti était étudiant à l’école de cinéma de Milan. Ce n’est sans doute pas si anodin. Veillant "comme un bon ange gardien" selon Ruben Impens, SBC, sur le tournage des Huit montagnes, cet amoureux des sentiers alpins semble avoir trouvé, avec cette première adaptation cinématographique de son roman, un duo de réalisateurs sur la même longueur d’onde que lui. Le résultat est une ode en langue italienne aux sommets, un film sur l’amitié et les chemins imprévisibles de la vie. Luca Marinelli et Allessandro Borghi en sont les deux interprètes principaux. (FR)

Pietro est un garçon de la ville, Bruno est le dernier enfant à vivre dans un village oublié du Val d’Aoste. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes qui leur tient lieu de royaume. La vie les éloigne sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde. Cette traversée leur fera connaître l’amour et la perte, leurs origines et leurs destinées, mais surtout une amitié à la vie à la mort.

Quelle a été votre rencontre avec ces Huit montagnes  ?

Ruben Impens : Il se trouve que j’avais déjà lu le livre avant même que Félix et Charlotte ne me parlent du film. Ma première réaction, quand ils m’ont parlé du projet, ça a été « mais comment on va arriver à faire ça ?! » Il me semblait que c’était un livre vraiment difficile à adapter. Même si je l’avais adoré, j’avais l’impression qu’il se passait vraiment trop peu de choses pour envisager d’en tirer un film. Je crois que j’ai dû leur dire que c’était une super bonne idée, en leur souhaitant bonne chance avec un peu de second degré. Un peu comme marcher sur une ligne très très fine au-dessus du vide.

Avez-vous passé du temps pour trouver les lieux ?

RI : On est tout de suite rentré dans la préparation. En rencontrant aussi Paolo Cognetti qui est un personnage fascinant. Il vit dans un village, dans les montagnes, Estoul, dans lequel il a, par exemple, situé son dernier roman. C’est vraiment tout petit, avec un restaurant, un gîte ... pas plus de vingt maisons. On le croise avec son chien et tout le monde se connaît, évidemment. En découvrant la montagne, on a commencé à se poser les questions fondamentales induites par le scénario, par exemple comment gérer la logistique au mieux entre les différents décors en altitude... et mettre au point un plan de travail qui démarrerait au printemps 2021 et pourrait nous amener jusqu’à l’hiver. Tout s’est mis en place assez concrètement avec le choix de la maison d’alpage. Un endroit accessible en été grâce à une piste, autour duquel on a rayonné pour choisir la majorité des autres lieux du film. Un hélicoptère étant tout de même nécessaire pour faire des rotations sur les décors les plus en altitude et économiser de longues heures d’accès pédestre.

Le film fonctionne aussi beaucoup avec le rythme des saisons...

RI : Quand on découvre l’environnement alpin, et qu’on commence à vraiment faire de la randonnée, on s’aperçoit très vite que le temps ralentit d’une certaine manière. On ne peut plus faire autant de choses qu’en ville et cette notion de prendre son temps s’impose d’elle-même. Ce temps passé aux repérages, à visiter les nombreux sites envisagés, nous a logiquement mis dans une sorte de rythme assez placide. Le film devait prendre son temps pour raconter l’histoire. C’était une évidence. Parallèlement à cette préparation, à la fois technique et logistique, les comédiens, et notamment Luca Marinelli, ont passé aussi du temps à faire de la randonnée avec Paolo, ce dernier leur servant de guide. Il s’est aussi invité plusieurs fois sur le tournage, ou même lors des repérages, son chien en général le précédant au détour d’un sentier. Sa présence était presque comme celle d’un bon génie de la montagne sur le film.

Parlons du format 1,37... c’est assez inattendu pour un film se déroulant dans un tel endroit ?

RI : Au départ, on pense presque intuitivement au CinémaScope pour un film comme celui-là... on a envie de se dire « plus c’est large, mieux c’est ! » En réalité c’est très compliqué de capturer en deux dimensions les sensations qu’on ressent face à un paysage. Que ce soit sur une peinture ou un écran de cinéma. Par exemple, ce n’est pas juste en photographiant avec un grand angle qu’on s’en sort. Au contraire, en montagne c’est bizarrement les longues focales qui traduisent le mieux, à mon sens, les émotions du paysage. Dans ce film, on a par exemple régulièrement tourné à fond de zoom beaucoup de plans de paysages. C’était même devenu un peu gênant pour moi, parce que tout le monde se moquait de mon énorme Angénieux Ultra 12x FF, si encombrant, mais dont le rendu optique est vraiment sensationnel ! Le premier plan où on voit les enfants partir en randonnée avec le père, avec ce panoramique vertical, est tourné au 500 mm, très loin des comédiens et pourtant on perçoit toutes les subtilités du décor et de la très légère brume d’altitude.

Ruben Impens, caméra Arri Alexa LF et zoom Angénieux Optimo Ultra 12x
Ruben Impens, caméra Arri Alexa LF et zoom Angénieux Optimo Ultra 12x
Photo Alberto Novelli

Pour en revenir au choix du 1,37, c’est en analysant nos photos de repérages et en réfléchissant à la forme visuelle du film à venir qu’on s’est aperçu que les montagnes étaient presque déjà tellement épiques par elles-mêmes... Et on n’avait pas besoin d’en rajouter. Pouvoir ainsi placer les personnages dans le bas du cadre, avec ces montagnes au-dessus, nous plaisait bien, dans une sorte de triangle qu’on a souvent répété comme un motif à travers le film. Par exemple, même dans les intérieurs comme le studio que Lucas habite à Turin, on retrouve ce motif de la diagonale avec le plafond mansardé. Et puis il y avait aussi les fenêtres du chalet d’alpages, ou de la maison de vacances dans la vallée, des petites fenêtres qui correspondaient exactement dans leur rapport de taille au format 1,37. On trouvait ça très élégant de dupliquer les cadres dans le cadre dans ces séquences.

Comment travaillent Félix et Charlotte, le couple de réalisateurs ?

RI : Je dirais que Félix a pris à bras-le-corps toute la phase de préparation, les repérages, la logistique, et les choix préalables pour fabriquer le film. Charlotte, elle, de par sa maîtrise parfaite de la langue italienne, a pris un peu plus le relais sur le plateau, que ce soit dans sa relation avec les comédiens, mais aussi en apportant un côté un peu plus rêveur... peut-être un peu moins pratique et terre à terre tel que moi ou Félix nous en étions chargés jusque-là. C’était amusant parfois de la voir arriver sur le plateau avec les comédiens et de nous demander soudain pourquoi tel ou tel plan était cadré ainsi. Cette espèce de fraîcheur nous a beaucoup servi pour sortir un petit peu la tête du guidon, et prendre parfois un peu de recul sur l’image ou sur la direction artistique.

Ruben Impens et Félix Van Groeningen
Ruben Impens et Félix Van Groeningen
Photo Alberto Novelli

Quel a été votre choix de matériel sur ce film ?

RI : Comme je le disais, les courtes focales n’étaient pas de mise sur ce film. Une grande majorité des plans est tournée avec le 35 mm ou le 40 mm, avec des Zeiss Supreme en Alexa LF. Même si mon assistant opérateur, très dévoué, voulait parfois me pousser à tourner à pleine ouverture, j’avoue que la structure d’image en Full Frame m’incitait à être toujours aux alentours de 2,8 ou même un peu plus fermé dans certains plans où je voulais gagner en profondeur. L’intégralité du film est tournée avec le même dispositif, que ce soit en ce qui concerne la caméra ou la machinerie (épaule, trépied ou Steadicam). Le passage des années n’étant presque pas marqué à l’écran photographiquement. Seules quelques petites corrections d’étalonnage très subtiles sur une LUT de base "Ektachrome" ont été effectuées. Ça rend la partie centrale du film légèrement plus contrastée et plus nette, avec aussi un peu plus de grain ajouté pour contrebalancer cette augmentation du détail. En filtrage caméra, j’utilise aussi des Black ProMist ou des filtres Radiance selon les situations pour redonner un peu plus de caractère selon les plans.

De quelle séquence êtes-vous le plus fier ?

RI : Je suis très fier de la séquence où Bruno fait découvrir à Pietro le chalet d’alpage et lui confie la promesse qu’il a pu faire à son père. Depuis la montée à moto, puis la longue discussion sur le site... C’est pour moi vraiment le but visuel que je m’étais donné sur ce film : faire ressentir l’altitude, et le temps que prennent les choses en montagne. Le chalet était parfaitement orienté plein sud, en pouvant exploiter au mieux les matins et les fins d’après-midi, tout en étant capables de s’installer à l’intérieur très vite. C’était une décision qui avait ses avantages et ses inconvénients. Hésiter entre la possibilité d’un cover set en cas de trop mauvaise météo, mais forcément loin du vrai chalet, ou tout tourner sur place et bénéficier d’une très grande réactivité au jour le jour. C’est cette deuxième solution qu’on a choisie et on ne l’a pas regrettée. C’était très judicieux de pouvoir passer de l’intérieur à l’extérieur sur place et enchaîner certaines séquences dans la continuité.

Un mot sur le Népal, comment avez-vous procédé ?

RI : La partie népalaise s’est tournée en quatre semaines, incluant les contingences de Covid à l’entrée sur le territoire, les repérages et, dans la foulée, les prises de vues. Je n’ai modifié en rien mon set up de matériel là-bas, certaines séquences étant seulement tournées un peu plus dans un esprit documentaire. Comme dans ce genre de situation, on essaie de tourner un maximum de choses car le temps est limité. Ramener des images, quitte à ce qu’elles ne soient finalement pas utilisées au montage. Par exemple, on a filmé une scène où Pietro se perd dans la montagne, très belle, mais qui devenait presque répétitive dans le contexte.

A la fin du film, un des derniers dialogues entre les deux amis s’effectue de nuit, à la lueur d’une lampe frontale... Expliquez-moi !

RI : Dans le contexte de l’histoire, Bruno, à ce moment du film, ne veut plus être dans la lumière. On a trouvé donc judicieux d’utiliser cette lampe frontale pour l’éclairer malgré lui. Même si l’accessoiriste avait prévu plusieurs lampes sur le plateau et, notamment, des modèles anciens avec une ampoule filament, on trouvait que la frontale à LED était dramatiquement beaucoup plus brutale dans sa tonalité et plus juste. Le souci, c’est qu’elle créait un effet de vacillement assez fort sur les visages, avec des bandes noires intermittentes assez fortes qui ont pu être retirées sans trop de mal en étalonnage sur Resolve. Bon, à la fois, on était prêt sur le plateau à conserver l’image telle quelle avec les vacillements... parce que l’effet fonctionnait parfaitement avec le jeu.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)