Thomas Favel, AFC, parle à Panavision France de son travail sur "Retour à Séoul", de Davy Chou

Comment avez-vous été impliqué dans le projet ?

Thomas Favel : J’ai l’impression d’y être impliqué depuis quinze ans !

J’ai rencontré Davy Chou en 2009, nous avons tourné ensemble son documentaire Le Sommeil d’or, puis le court métrage Cambodia 2099, et son premier long métrage, Diamond Island, primé à Cannes. Tous ces films se déroulent au Cambodge, où Davy réside toujours.

J’ai beaucoup aimé son cinéma de la double culture et de la quête d’identité. Dans Diamond Island, Bora cherchait Solei, dans Retour à Séoul Freddie recherche sa mère, dans Le Sommeil d’or, Davy cherchait un cinéma disparu qu’avait produit son grand-père, et tous sont en quelque sorte à la recherche d’eux-mêmes. Mon travail était de donner une forme visuelle à ces fantasmes d’ailleurs, qui correspondent à la vision du réalisateur.

Les premières lectures du scénario de Retour à Séoul ont eu lieu début 2020. Nous avons travaillé à partir d’une note d’intention, qui est rapidement devenue une note image et son au fil des discussions avec Davy et Vincent Villa, le sound designer avec lequel il travaille depuis de nombreuses années.

Comment décririez-vous le look du projet ?

TF : Je dirais que c’est une tentative de mélange entre un cinéma contemplatif asiatique et le cinéma américain de Safdie et de Fincher. Au début de la préparation, c’était un questionnement essentiel : fallait-il tourner sur pied et en travellings contemplatifs ou à l’épaule en longue focale ? Il y avait aussi la maestria des découpages de David Fincher (Social Network, en particulier, nous a beaucoup influencés). C’est finalement dans ce mélange des genres et dans une esthétique du lâcher prise que Davy a réussi à rendre toute la complexité du personnage de Freddie.

Pour ajouter à la complexité, il n’y a pas un look mais des looks, puisque le film est divisé en trois parties, chacune définissant une certaine forme d’identité du personnage. La recherche sur les looks d’image, sur l’ensemble du film, porte sur les différentes couleurs de sa vie et les particularités de cette évolution.

Le travail sur la couleur est très important dans la première partie du film. C’est une jeune femme qui arrive en Corée avec sa quête d’identité à l’intérieur d’une identité coréenne, qui peut lui paraître très colorée, et en même temps très exotique. La couleur joue ici un trop plein de signes qu’elle n’arrive pas à hiérarchiser.

Elle se trouve en lutte avec la couleur qui peut aussi l’enfermer dans un rôle qu’elle ne veut pas endosser. Lorsqu’elle prend le bus et qu’elle rencontre pour la première fois la famille de son père au restaurant, le côté rose fait opposition à sa violence, à son rejet. Il montre le décalage entre Freddie qui a besoin d’être traitée comme une adulte et cette famille inconnue qui l’infantilise.

Ce rapport à la couleur n’est plus du tout présent dans la deuxième et la troisième partie, ou juste comme indice, pour montrer qu’elle essaie de jouer avec ça.

La deuxième partie du film est le moment "dark" de la vie de Freddie.
Le salon de tatouage correspond à un archétype de l’univers cyber punk, qui est aussi lié à la Corée high tech, un univers que Freddie s’est choisi (peut être en opposition avec la Corée plus traditionnelle de son père) et dans lequel elle se terre et se tapit. On a travaillé à partir de la référence de Matrix, notamment dans le traitement à dominantes vertes de l’image. C’est aussi le moment d’un fort changement de rythme : le tempo s’accélère avec les plans à l’épaule qui la suivent dans sa vie trépidante.

Dans la troisième partie, l’image et Freddie ont une identité beaucoup plus affirmée et plus apaisée. C’est un moment calme, avec une lumière plus classique. Le personnage est désormais en phase avec son environnement, elle s’habille de manière presque monochrome et les intérieurs sont traités de manière chaleureuse, avec beaucoup de boiseries. Ses émotions ne sont plus en opposition comme dans la première partie, elle est dans la réconciliation.

Y a-t-il des références visuelles particulières qui vous ont inspirés ?

TF : Les expérimentations de Michael Mann dans Miami Vice, Collateral et Public Enemies, ou de David Fincher dans Zodiac et L’Etrange histoire de Benjamin Button, aux débuts du cinéma numérique, nous ont beaucoup inspirés. Davy Chou et moi sommes depuis longtemps fascinés par la caméra Thomson Viper FilmStream, et ces références étaient déjà présentes au moment de Diamond Island.

Mon idée personnelle n’était pas vraiment de tourner en Corée avec cette caméra, déjà ancienne, mais de faire quelques tests pour comprendre pourquoi nous l’aimions tant et comment nous serions capables de recréer son image avec des appareils plus contemporains.

La plupart des références de Davy Chou étaient en relativement basse résolution : HD 1080 des films de Michael Mann ou 35mm de Good Time et Uncut Gems. Mais Davy a aussi un fort désir de très haute résolution comme dans Billy Lynn’s Long Halftime Walk d’Ang Lee.

Nous avons donc finalement choisi l’Arri Alexa Mini pour sa plage de définition moyenne, et les optiques Panavision Primo pour la même raison. Cela nous a permis de changer la résolution pendant le film.

Qu’est-ce qui vous a amené chez Panavision pour ce projet ?

TF : C’est une longue histoire ! Panavision m’a toujours soutenu au fil des années, depuis que je suis sorti de l’École de cinéma, et que j’étais stagiaire chez eux, jusqu’à aujourd’hui. Par ailleurs, ils nous avaient déjà soutenus pour Le Sommeil d’or et Diamond Island, il aurait été inimaginable de ne pas poursuivre une collaboration aussi riche et précieuse !

Qu’est-ce qui vous a attiré dans les objectifs spécifiques que vous avez choisis ?

TF : Ah oui ! En fait c’est la vraie réponse à la question précédente : je suis complètement amoureux des optiques Panavision ! Je les avais déjà beaucoup utilisées, je connais très bien leurs caractéristiques, elles sont parfaitement adaptées à mon œil et à mes goûts.

J’ai choisi de tourner avec des optiques Primo standards pour leur compromis moyen entre douceur et dureté, ce qui permettait de faire évoluer la définition au cours du film. On avait besoin d’optiques qui permettaient cet écart.

Il a fallu déjà comprendre comment Davy avait envie de s’approcher ou non des visages par rapport à ses références. Il y a des partis pris en fonction des trois moments du film sur la façon dont on traite le visage de la comédienne.

Freddie peut parfois être D^r Jekyll et parfois M. Hyde, très belle quand elle est assise, elle a presque un côté monstrueux quand elle se retourne et se lève de table pour rencontrer les garçons. En s’approchant de son visage, il est apparu intéressant de voir les impuretés de sa peau. On ne voulait pas d’une Freddie trop belle au début du film, on voulait montrer sa dualité.
En plus les rougeurs de la peau amenaient de l’énergie et de la vie au visage, une forme de véracité que nous avions beaucoup aimé dans Good Time, des Frères Safdie.

Mais ce n’est pas le cas dans tout le film ! Dans la deuxième partie, le maquillage - et même le tatouage ! - est plus présent. Elle ne donne plus sa peau, elle la cache, elle la peint, elle la fait briller. C’est une femme qui a plus de maturité, qui s’est créé son propre univers dans lequel elle s’intègre et dans lequel elle n’est plus en conflit. Mais cet univers est aussi porteur d’une certaine violence, il porte le côté sombre et l’étrangeté de la non-relation à sa mère. C’est un univers d’outcast. Tout est caché, tout est non-dit. On a alors beaucoup joué sur le flou et l’absence de netteté.

Cela change dans la troisième partie du film. C’est le moment de la réconciliation, tout devient plus clair et plus défini, Freddie acceptant désormais une certaine forme d’identité coréenne. On est dans une image plus réaliste et sans effet. Et finalement c’est dans cette esthétique de la netteté qu’arrive le moment-clé du film, quand elle rencontre sa mère. Nous avons tout simplement essayé de faire en sorte que la netteté de l’image accompagne l’émotion du personnage !

Qu’est-ce qui vous a poussé à devenir directeur de la photographie et qu’est-ce qui vous inspire aujourd’hui ?

TF : Quelle épineuse question ! Et pleine de hasards !

Je suis venu au cinéma par le documentaire, en particulier les films de Jean Rouch, que j’ai découverts en étudiant aux Langues Orientales. J’ai d’abord voulu être anthropologue, et c’est comme cela que j’ai commencé à filmer. En même temps, j’ai découvert le cinéma par les petits cinémas d’art et essai du Quartier latin. Je pouvais voir trois ou quatre films par jour ! C’est devenu une véritable passion. Et je suis devenu cinéphile… Je tenais la caméra, je faisais beaucoup de photos, et je suis devenu directeur de la photographie !

Aujourd’hui, ce qui m’inspire se situe en Asie et aux Etats-Unis, les cinématographies que je fréquente le plus. J’ai passé beaucoup de temps en Asie, c’est une cinématographie très forte et inspirée, et surtout très variée. J’ai bien du mal à faire le tri dans mon esprit entre les films d’Apichatpong Weerasethakul, de Jia Zhang-Ke et de Hong Sang-Soo, pour ne citer que les plus connus.

Désormais, je tourne de plus en plus souvent aux USA, l’an dernier au Texas, et cette année à Toronto et à Los Angeles, en passant par New York et Washington. J’étais déjà fasciné par les réalisateurs du Nouvel Hollywood, ainsi que par les cinéastes auteurs comme Quentin Tarantino, avec lesquels je partage une certaine curiosité pour l’Asie, mais je découvre aussi un cinéma populaire et commercial de grande qualité. En fait je crois que je suis prêt pour les blockbusters !