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Alexandre Nour Desjardins : Avec Benjamin, le réalisateur, on se connaît bien car nous avons fait beaucoup de publicités ensemble. On travaille aussi assez souvent tous les deux dans l’univers de la danse. Il a découvert ce jeune danseur sur Internet, et ça lui a donné envie d’entrer en contact avec lui. En se croisant un jour dans un bureau de postproduction, il m’a parlé de ce projet et il m’a dit qu’il avait l’intention de le faire seul, sans chef opérateur. Moi, j’avais toujours rêvé d’aller au Japon donc je lui ai dit que j’allais venir avec lui ! Il a accepté, et un mois plus tard on était ensemble au Japon pour tourner le film.
On avait donc fait très peu de préparation mais pour ce film, les étoiles se sont alignées. Dès le début, c’était magique car le réalisateur s’est intéressé à ce jeune danseur sans rien savoir de son contexte familial. A l’origine, il voulait faire un film sur la dualité entre la société japonaise qui est très fermée, très rigide, et la danse Krump qui s’exprime parfois avec une sorte de violence, et qui crée une communauté plus ouverte de personnes qui s’entraident et se parlent de leurs émotions. Mais il a eu la mère de Maïto au téléphone avant notre départ et quand il en a appris plus sur leur foyer, c’est devenu évident pour nous que ça allait être un film sur la famille.
On n’est restés que trois semaines mais c’était vraiment une leçon d’humilité envers la vie, qui nous donnait des cadeaux devant la caméra, tout le temps. Benjamin et moi, on travaille souvent en publicité, où tout est très contrôlé, les images sons léchées, agressives, elles doivent délivrer leur message rapidement. Donc pour ce film, nous avons décidé d’aller à l’inverse vers un respect de la réalité, de prendre la beauté telle qu’elle est, sans essayer de l’amplifier faussement. J’ai beaucoup appris en tournant ce film à baisser ma garde et laisser la vie arriver. Avec cette femme qui prend soin de ses deux enfants et qui est hyper forte, il n’y avait rien à faire, je posais la caméra, et la scène arrivait naturellement. En documentaire, si on coupe trop, si on change d’axe, on perd un peu de la magie du réalisme. Le spectateur est rappelé à la présence du technicien derrière la caméra. Pour que le spectateur soit engagé, pour qu’il ne pense pas que c’est faux ou construit, c’est beaucoup plus intéressant de travailler l’idée de juste placer la caméra et de la laisser là pendant toute la scène, savoir que la vie va arriver, qu’il faut juste lui laisser une chance. Et dans notre cas la magie s’est opérée à chaque fois. Je m’autorisais simplement à panoter la caméra, et là, c’était comme aller au casino ! Avec simplement l’intensité émotive que je pouvais comprendre de la scène, car je ne comprenais pas ce que les personnages se disaient en japonais, je devais miser sur quand commencer mon panoramique. J’ai été tellement chanceux, à chaque fois ça marchait ! Comme la sœur est sourde, et que lui est danseur, on avait des personnages qui devaient réellement habiter le lieu. Ils ne peuvent pas juste se parler. C’était à chaque instant une master classe en mise en scène, mais dans la réalité. A chaque fois que j’ai filmé la mère, ça a été des leçons, que j’ai essayé de transposer en fiction depuis. Ces portraits-là, l’honnêteté de son visage, et comment elle pouvait exprimer un univers d’émotions, j’ai appris énormément en les regardant. En fiction, on le recherche, on y travaille, et parfois on n’y arrive pas, mais avec elle, dès qu’elle était à l’image, je me demandais pourquoi c’était aussi beau, aussi riche. A tel point qu’au montage, le problème a été que, d’un point de vue extérieur, on avait l’impression que le filmé était une fiction !
En documentaire, on est des invités dans la maison des gens, donc je trouve juste d’avoir cette approche humble et réaliste que nous avions. Laisser la place et respecter. Je pense qu’un lien d’empathie vraiment fort s’est créé entre le personnage de la mère et Benjamin. Ils sont tous les deux parents, et c’est d’ailleurs la fille de Benjamin, qui est danseuse, qui avait découvert Maïto, donc ça a créé un lien fort, et une entrée naturelle dans la famille. La danse, c’est un petit monde, au sein duquel les gens se font confiance, et le fait qu’on en vienne aussi, ça a fait que, pour la famille, nous n’étions pas juste des étrangers opportunistes. D’habitude, ça prend beaucoup de temps de construire une confiance avec les sujets, mais là, dès la première journée, il n’y a pas une scène qu’on ait tournée qui ne soit pas dans le film. On n’a jamais dirigé, jamais demandé à nos personnages de faire des actions ou de refaire ce qu’ils venaient de faire devant la caméra. On a juste suivi leur quotidien, sans intervenir. C’est un film sur la vie, mais c’est aussi un film sur la danse, sur l’art, et en ça, il y a presque quelque chose d’un peu méta dans le film. Ils comprennent notre réalité comme on comprend la leur.
En tant que chef opérateur étranger, tourner au Japon est un cadeau. C’est calme, les équipes sont vraiment respectueuses, c’est vraiment agréable ! Peu avant le tournage, avec Benjamin, nous nous étions acheté une série de Cooke S2. C’était parfait car je voulais vraiment découvrir cette histoire à travers ces objectifs-là. Et les caméras, une FX3 et une FX6, ont été louées chez Capsule, un loueur japonais spécialisé dans les tournages internationaux. Au Japon, le marché est segmenté entre le marché japonais et le marché étranger, donc l’équipe n’était composée que d’expatriés. Je ne suis pas très fan de tourner à plusieurs caméra, mais comme nous allions tourner un gros tournoi de danse, techniquement, nous n’avions pas d’autre choix. On voulait être sur la mère, on savait que c’était ça l’histoire, mais il ne fallait pas non plus négliger le jeune danseur qui allait danser en face de 25 000 personnes ! Donc un opérateur et une équipe d’assistants locaux nous ont accompagnés. L’opérateur, c’est un ami à moi de longue date qui a vécu au Canada et qui maintenant habite au Japon depuis huit ans. Donc encore une fois on a été chanceux de l’avoir, d’avoir quelqu’un sur place en qui on pouvait avoir confiance, et qui a pu aussi nous conseiller pour l’équipe caméra. On avait aussi une production locale, Twin Brains Films, qui appartenait à deux personnes canadiennes qui produisent au Japon de la fiction et de la publicité, donc grâce à eux, on a pu avoir une équipe bilingue, notamment une fixeuse qui nous permettait de faire la traduction, et un preneur de son local qui parlait aussi anglais.
Le réalisateur avait acheté une caméra Freefly Ember, qui venait de sortir. Il savait qu’il voulait une séquence de danse au ralenti dans le film, mais il voulait lui trouver un contexte vraiment spécial, donc nous l’avions toujours dans un sac à dos, prête à tourner, en attendant le bon moment. Et puis à un moment donné, on était à la plage en train de tourner, et la pluie a commencé à tomber, et c’est à ce moment-là qu’on s’est dit que c’était ça la séquence ralenti. C’est une drôle de séquence parce que c’est tellement lent que, au cadre, j’ai du mal à suivre le danseur. Mais il y a quelque chose de beau dans l’imperfection et le vide. On a tourné ça pendant une minute ou deux seulement, par respect pour notre personnage. Moi, je voulais continuer, c’était tellement beau, quand est-ce que tu as une caméra qui peut tourner à 1 000 i/s sous une pluie diluvienne au japon avec un danseur ? Mais Benjamin n’avait besoin que d’une courte séquence au montage, car on ne voulait pas que ce soit un film d’effet, on ne voulait pas esthétiser. De même, la lumière est naturelle, je n’ai utilisé qu’une seule fois un projecteur, pour rehausser le niveau dans un intérieur, et c’est la séquence que j’aime le moins ! Mais le reste, c’est simplement la lumière de l’appartement qui depuis m’a beaucoup inspiré en fiction, parce qu’elle était belle, avec beaucoup de simplicité.
La séquence du générique, c’est Benjamin qui l’a tournée. Il était chef opérateur avant de devenir réalisateur, donc il n’y a pas d’ego, je le laissais prendre la caméra s’il le voulait. La danse, comme opérateur et cadreur, c’est vraiment un beau medium parce qu’on est en symbiose avec ce qui se passe, il faut trouver des mouvements, des manières de respirer avec les personnages, donc le réalisateur était très heureux d’opérer cette séquence ! Mais c’était surtout un allié humain, qui travaillait son film à travers ses personnages, sa relation avec eux, ses conversations.
Pour la scène où Maïto danse pour sa sœur, je ne peux pas dire si c’est Marie-Pier Grignon, la monteuse, ou Benjamin qui a eu l’idée de couper la musique, mais je pense que c’est Benjamin, je pense que même au tournage il savait. C’était aussi la seule scène où on filmait la danse activement. Les autres fois, la caméra est loin, fixe, ou ce sont des images tirées d’événements. Mais cette fois-là j’ai pris la caméra à la main et je l’ai suivi. Et cette dualité entre le mouvement et l’absence de son, c’est vraiment beau, ça invite le spectateur à se concentrer sur le corps, mais aussi à partager la perspective de la sœur, comment elle perçoit son frère. Cette jeune femme, notre intention était de la traiter à l’image comme n’importe quel autre personnage. Nous ne voulions pas mettre l’emphase sur le handicap, on voulait la mettre sur sa personnalité. Et le film parle de sa relation avec son frère, deux personnes qui s’aiment mais qui s’expriment différemment.
On a été très chanceux d’étalonner à Montréal avec Jérôme Cloutier, qui est un collaborateur d’André Turpin et Xavier Dolan. C’est vraiment un artiste qui en sait bien plus que moi qui suis un chef opérateur en début de carrière ! J’apprends beaucoup avec lui, et je suis aussi capable de lui donner une place de collaborateur, je peux me reposer sur son opinion. C’est un projet qui s’est tellement décidé sur un coup de tête que je n’avais pas fait de LUT. Mais je trouve aussi qu’une LUT, ça peut devenir contraignant. Pour un projet comme ça, je trouve qu’il y a une place à laisser à un regard un peu plus objectif et juste respecter le capteur, mettre des intentions à l’exposition mais laisser de la place pour la découverte à l’étalonnage.
A la fin du tournage, j’ai dit à Benjamin que je pensais qu’il avait dans les mains la matière pour un long métrage, et qu’il fallait qu’on y retourne pour cette histoire. Il n’a pas voulu, mais maintenant que le film est sélectionné dans plusieurs festival et gagne des prix, peut-être que je réussirai à le faire changer d’avis !
Cette sélection à Camerimage, c’est vraiment particulier pour moi car j’étais venu en tant qu’étudiant, et je rêvais d’y revenir pour présenter un film ! La dernière fois que je suis venu à Camerimage, Caroline Champetier était venue pour présenter Les Gardiennes et elle avait donné une classe de maître et les choses qu’elle y a dites, j’y pense quasiment à chaque jour de tournage. Elle parlait du contraste relatif. Comment une image, ce n’est pas la quantité de lumière mais la relation aux autres lumières dans le plan. Pour son film, elle avait fait des repérages, pour se familiariser avec la lumière du décor, pour trouver les contrastes dont elle avait besoin pour raconter l’histoire. C’est une leçon qui reste dans ma tête à chaque fois que j’éclaire ou à chaque fois que je fais un repérage.
(Propos recueillis par Margot Cavret pour l’AFC)
