Céline Bozon, AFC, parle des enjeux du tournage de "Camarades", série réalisée par Dominique Baumard et Benjamin Charbit

Mai 68. L’État français vacille sous le coup d’une révolte menée par des étudiants et des professeurs d’université. Pour contenir cette marée subversive, le pouvoir gaulliste imagine une solution aussi perverse que brillante : créer une université expérimentale loin des pavés parisiens. Bienvenue à l’université de Vincennes.
Claudine, prostituée du Bois, accepte d’infiltrer pour les RG ce nid de gauchistes qui a fait fuir sa clientèle bourgeoise. Mais à Vincennes, ce ne sont pas seulement les étudiants qui sont révolutionnaires : Foucault, Bourdieu, Cixous, Wittig… La voilà propulsée dans un univers d’idées explosives. Elle y est allée pour De Gaulle. Restera-t-elle pour Deleuze ?

"Camarades" est votre première série de fiction en tant que directrice de la photo...

Céline Bozon : Oui, j’avais tourné une série documentaire pour Netflix en 2019 (sur l’affaire du petit Grégory, réalisée par Gilles Marchand) mais j’avoue que je ne suis pas une grande consommatrice de séries, l’occasion et l’envie ne s’étaient pas encore présentées pour moi. Mais le sujet de "Camarades" et la proximité avec des proches qui ont connu et participé directement à l’aventure de la fac de Vincennes m’ont tout de suite donné envie de m’y plonger. En outre, le scénario était très bien écrit, et l’époque est toujours passionnante à questionner ; j’avais déjà expérimenté les années 1970 avec Annie Colère, de Blandine Lenoir, sur le mouvement de libération des femmes.

Filmer l’époque, ça peut être aussi un piège, non ?

CB : Ça peut effectivement être un piège... Sur "Camarades", un grand travail de préparation entre tous les postes a été organisé plus de deux mois avant le tournage pour définir tous ces enjeux et prendre ensemble les meilleures décisions (le chef décorateur Rafael Mathé, la cheffe costumière Anne-Sophie Gledhill, les réalisateurs et moi). À cette étape, les réalisateurs avaient déjà réuni énormément d’archives filmées sur la fac de Vincennes, en sélectionnant certaines qui étaient déjà indiquées dans le scénario et donc prévues au montage. La matière visuelle documentée était déjà très solide. Je me souviens même d’un Mood Board présenté à cette étape qui intégrait des extraits de films plutôt que les habituelles images fixes de référence. C’était vraiment quelque chose de très motivant et agréable de pouvoir tous ensemble avancer sur des choses très concrètes et des décisions centrales à l’image. Et c’est justement à ce moment-là qu’on a opté pour une gamme de couleurs assez restreinte, plutôt pastel et aussi très peu de motifs dans les costumes et dans les décors. Une tentation qui peut vite devenir trop voyante ou faire tomber l’image dans une reconstitution trop appliquée, trop littérale et brouiller l’image en la chargeant trop...

Comment avez-vous abordé la création du look ?

CB : Depuis que le cinéma numérique s’est généralisé, les directeurs et directrices de la photo se sont perpétuellement confronté(e)s au problème de la mise au point des LUTs et du contrôle de l’image jusqu’en fin chaîne de postproduction. Avec à chaque fois la sensation de frustration en étalonnage quand on devait passer la première semaine à retrouver les intentions...
Pour résumer, soit vous dépendiez d’un labo qui pouvait ne pas être le même à chaque projet, soit d’un coloriste virtuose en qui vous aviez toute confiance. Ou alors, comme certains, vous apprenez vous-mêmes à maîtriser DaVinci pour fabriquer vos propres LUTs... Ce qui n’est pas mon cas !
J’ai donc choisi d’utiliser les outils de création de looks de Poly Son "Diachromie et Diaphanie", dont j’ai suivi le développement depuis les toutes premières recherches aux Films de la Chapelle. Puis à travers des discussions au sein de l’association avec Martin Roux et d’autres DoP, et lors de présentations ou échanges publics au Micro Salon. L’idée que presque n’importe quel directeur ou directrice de la photo puisse en prépa avec un outil dédié développer précisément le look de chaque projet était une chose très attendue.
Un look si robuste qu’il puisse s’adapter à toutes les situations de lumière de contraste, de couleur, et dans lequel vous placez votre confiance. Provocant ensuite des choses à l’image, comme la pellicule autrefois le faisait. C’est exactement dans cet esprit qu’on a travaillé sur "Camarades" avec l’aide de Martin, pour mettre au point la texture et les bases colorimétriques et de contraste de la série. Ce qui me plaît particulièrement dans cet outil, c’est qu’il me fait faire des choix (de couleur, de lumière, de contraste) sur le plateau, il me pousse à des endroits par sa rigueur et du coup une forme d’exigence de précision.

C’est la première fois que vous l’utilisez depuis sa sortie officielle ?

CB : C’est le troisième projet, si on intègre la nouvelle série que je viens de tourner, "La Comtesse de Monte-Cristo". Par exemple, sur le film précédent, Dao, d’Alain Gomis, tourné en Guinée, je suis partie d’images provenant d’un court métrage réalisé dans un pays voisin africain et étalonné par Laurent Ripoll. Même s’il n’avait pas été tourné exactement au même endroit, on avait déjà la référence de peaux, de tonalité dans le décor... J’aime beaucoup ce fonctionnement démocratique, en partageant une banque de données d’images commune, aboutir à un outil collaboratif. Un outil qui puisse nous éviter de dépendre des essais que chacun fait dans son coin, en recommençant à chaque fois.

Sur "Camarades", plusieurs directions précises ont guidé nos pas.
Tout d’abord un film datant de 1970, Getting Straight, de Richard Rush (image László Kovács), où les visages et les peaux des interprètes partent souvent dans le rouge ou dans le magenta. Un effet que je trouvais à la fois très beau et très juste pour la série mais aussi assez gonflé, en effet on ne traite plus les carnations comme cela depuis longtemps. C’est très "hors standard" de l’époque actuelle. Et puis dans la manière d’éclairer des contres très crus, durs et directionnels.
Autre référence, une photo d’époque de l’intérieur de l’amphithéâtre à Vincennes, avec cet énorme mélange entre la chaleur des sources tungstène qui éclairaient la salle et les entrées de lumière à travers les baies vitrées jour très bleues. Un grand décalage de température de couleur que j’ai souvent utilisé en éclairant les scènes. Finalement, c’est à partir de ces deux images de référence qu’on a mis au point le look dans Diachromie.
Les réalisateurs tenaient aussi à retrouver une forme de fragilité du 16 mm. Fragilité des documentaires ou journaux télévisés sur la fac : mauvaise exposition de la pellicule, choix aléatoires des températures de couleur, mise au point flottante… grain/texture très présente.
Nous avons beaucoup travaillé la texture sur Diaphanie avec l’outil de fréquence, la texture bien sûr, et les aberrations optiques (vignettage, haliation), les archives étant là pour nous guider…

Les images d’archives ont beaucoup d’importance dans la série, et sont même intégrées parfois au sein d’une scène...

CB : "Camarades" est marquée par une grande liberté à l’image et beaucoup d’inventivité en mise en scène. Sur cette série, on s’est donc permis plein de choses... C’était le maître-mot de la méthode, ne rien s’interdire, ne pas se répéter, ne pas chercher la perfection mais au contraire l’accident, une forme d’aléatoire. C’était valable pour la lumière mais aussi pour les mouvements de caméra. Il y avait cette idée de la cadreuse qui essaye de comprendre ce qui se passe à Vincennes mais qui est toujours un peu à côté, à contretemps.
La plupart des plans sont à l’épaule. J’avais une certaine marge de manœuvre qui me plaisait beaucoup et que j’avais déjà sentie dans l’écriture du scénario même, je sentais une énergie, une joie d’improviser, de ne pas tout savoir sur tout tout le temps, de se laisser surprendre. C’est pourquoi aussi je voulais participer à l’aventure me sentant sens très proche de cette manière de faire.

Quelle configuration caméra avez-vous choisie ?

CB : Je me suis naturellement dirigée vers la Sony Venice équipée du Rialto, ce qui allège énormément la caméra épaule. Et pour ce film, j’ai pris les Cooke S3 qui me donnaient suffisamment de douceur, d’aberrations, de flares et des écarts colorimétriques entre les optiques pour coller à ce look 1970. Parallèlement, et en référence au film de Richard Rush que je citais, on est allé sélectionner plusieurs zooms pour filmer parfois en très longue focale, au téléobjectif avec même un doubleur quand on voulait pousser l’effet. Pour ce faire, j’ai pris un 25-250 Cooke MKII, qui avait un rendu très déformant avec du pompage et du vignettage. Mais aussi un 150-600 Optex T5,6 plus rare, qu’on a parfois même utilisé avec le doubleur de focale. Dans ce cas de figure, on obtient d’étranges effets d’aliasing, avec des bordures bleu-magenta..., à la limite de l’effondrement de l’image. Je me souviens notamment avoir fait quelques tests en amont en associant trois doubleurs de focale derrière l’optique... c’était assez dingue le résultat. Finalement, on n’est pas allé aussi loin sur le plateau mais beaucoup de plans sont tournés à fond de zoom, et immédiatement l’esprit du 16 mm de ces années-là surgit.

Et puis j’ai aussi beaucoup filtré... Les Low Contrast se sont assez vite imposés pour le côté un peu sale de l’image. Les Black Promist aussi, pour les extérieurs, que je n’avais pas utilisés depuis très longtemps et qui font baver les hautes lumières sur le reste de l’image de manière singulière.
Cette liberté sur les outils de tournage s’est prolongée au montage, où il y a beaucoup d’effets de changement de format d’image, de noir et blanc qui passe en couleur et inversement…
Les photos des RG étaient aussi un moment très festif du tournage. Nous avons employé un zoom photo 200-800 mm avec un doubleur.

Que retenez-vous de ce projet ?

CB : Retraverser cette période et cette aventure de la fac de Vincennes était une chose très émouvante pour moi. Quand on se replonge dans l’histoire, on réalise combien c’était un lieu extrêmement en avance sur son temps... En termes d’égalité et de diversité, comme on dit aujourd’hui ; par exemple avec la présence d’une crèche pour les étudiantes qui étaient mères. C’était un lieu qui offrait la possibilité à tout le monde de suivre des études. Aucun diplôme n’était demandé, comme le personnage de Claudine (librement inspiré de Claudine Beccarie) qui passe de sa caravane où elle se prostitue à l’amphithéâtre de cours. Il n’y avait pas besoin d’avoir des papiers d’identité. Il y avait des cours du soir pour ceux qui travaillaient en journée. C’était vraiment l’université et le savoir pour tous et toutes.
En parlant avec les gens de ma famille qui ont vécu cette aventure et cette époque, j’ai pu me rendre compte combien l’émotion était palpable. L’engagement dans le projet politique de transmission du savoir était total et d’une grande sincérité. Surtout quand on évoque l’issue de cette aventure, avec les bulldozers qui viennent démolir les bâtiments (l’archive TV qui ouvre la série), on sent que la blessure est toujours ouverte.

"Camarades"
Production : Agat Films (Marc Bordure, Muriel Meynard), Sunday Afternoon, Arte France
Réalisation : Dominique Baumard et Benjamin Charbit
Direction de la photographie : Céline Bozon, AFC
Décors : Rafael Mathias Monteiro, dit "Rafael Mathé"ADC
Costumes : Anne-Sophie Gledhill, AFCCA