Entretien avec Yves Cape, AFC, SBC

A propos de son travail sur "Persécution" de Patrice Chéreau et "White Material" de Claire Denis

par Yves Cape La Lettre AFC n°191

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Eric Guichard : Yves Cape, bonjour. Deux films que tu as photographiés sont en compétition au festival de Venise. Alors si tu veux bien, on va parler de ces deux films et en premier peut-être de celui de Patrice Chéreau, puisque tu m’avais appelé un jour pour me demander ce que je pensais de faire des essais en RED, et finalement tu as tourné en 35 mm. On peut peut-être commencer par cette question-là : à quel moment avez-vous décidé de faire ces essais en RED et pourquoi finalement le choix du 35 mm ?

Yves Cape : Lors d’une de mes premières rencontres avec Patrice, il a évoqué la possibilité de faire le film en HD, sans précision. Il voulait savoir si même dans ces conditions, j’étais partant. Sans hésitation, ma réponse a été oui.

Quand il a été acquis que je fasse le film, Patrice m’a précisé son idée : il avait fait la captation d’une de ses pièces de théâtre en RED et il avait été surpris par la qualité. Il voulait donc approfondir le sujet pour voir ce que cela pouvait lui apporter d’un point de vue esthétique et d’un point de vue économique.

D’autre part, Patrice ne voulait pas entendre parler de consommation pellicule. Sur le plateau, Patrice a un système de travail avec les acteurs qui est en constante évolution, on sait où la scène va commencer, mais on ne sait pas où elle va s’arrêter, ce qui nécessite donc de tourner beaucoup pour arriver là où il voudrait. Notre budget étant assez serré, de 4M d’euros avec un gros casting : Charlotte Gainsbourg, Romain Duris et Jean-Hughes Anglade, entre autres. Nous ne pouvions pas nous permettre les 2 000 mètres par jour en 4 perfs nécessaires.
J’ai rencontré Raphaël Bauche, que je connaissais par ailleurs et avec qui Patrice avait fait sa captation, Raphaël connaît bien la RED et la chaîne de postproduction qui doit suivre. J’ai rencontré aussi Frédéric Savoir d’Amazing Digital Studios avec qui Move Movie, la maison de production du film, a l’habitude de travailler. Frédéric connaît bien les différentes caméras HD et la postproduction qui doit en découler. Ensemble, nous avons décidé de tester la RED, la D21 en 4:4:4 sphérique et RAW anamorphique, et du Super 16.

Toutes ces caméras étaient au format 2,40 que nous avions retenu pour faire le film. J’ai insisté à ce moment-là pour faire aussi des essais en 2 perfs, mais budgétairement parlant la production n’y croyait pas.

Yves Cape, AFC, SBC

On a fait 3 jours d’essais. Une journée où nous avons assemblé le matériel chez TSF, regardé les différentes configurations épaule, les systèmes d’enregistrement, l’accessoirisation, les moniteurs, les retour HF, la place de chacun dans les différentes configurations, etc. Une journée d’essais techniques en studio et en extérieur : Key light, contraste, etc. Et une journée sur le décor principal (un loft à Montreuil) avec deux comédiens, Patrice, une dolly et un peu d’éclairage. Cette journée a été extrêmement intéressante.

Patrice s’est confronté aux volumes de notre décor et à la mise en scène qu’il pouvait y faire. Nous avions décidé de ne pas tenir compte des problèmes techniques de chacun des formats afin de pouvoir les comparer efficacement.

Nous avons refait dans chaque format les mêmes plans. On a aussi tourné de jour et de nuit.

Ces essais nous ont appris d’emblée plusieurs choses. La D21 équipée pour l’épaule avec moteurs de point et diaph, magasins Venon, etc. : 24 kg ! La Red : 19 kg, une ergonomie qui ne me plait pas du tout. D’autre part, je n’envisageais pas de cadrer autrement que dans un viseur optique et sûrement pas sur un viseur de cette qualité. La D21 en RAW nécessite un chariot avec disque dur, etc. En 4:4:4, c’est déjà plus raisonnable, juste un HDCAM SR ! Bref, tout ça nous éloignait fort de ce que Patrice voulait : une caméra mobile, une technique virevoltante ! Seul le Super 16 nous laissait cette possibilité. D’autre part, à cette époque, la D21 arrivait chez TSF et je n’avais aucune envie de transformer le plateau en labo d’expérimentation.

On a étalonné tous ces essais avec Frédéric Savoir chez Amazing Digital Studios. Comme chacun le sait, suivant le workfow que l’on emploie, le résultat final peut être très différent.

A cette époque-là, personne n’avait étalonné de la D21 à Paris et l’étalonnage en RED jusqu’au retour sur film commençait (quelques essais existaient mais pas de film fini). Les résultats que nous avons obtenus sont donc liés au workflow que nous avons employé à ce moment-là chez Amazing. Depuis lors, les workflows de la RED et de la D21 ont beaucoup évolué chez eux. Pour nos essais, très vite on s’est rendu compte que la D21 s’étalonnait très facilement que la RED était plus difficile à travailler, notamment pour avoir des carnations naturelles, le 16, lui, ne posait pas de problème particulier.

Techniquement, la D21 a une latitude de pose pas loin de la pellicule 35 mm (+ ou - 9 diaphs), la RED en a moins. La D21 crée dans les noirs et dans les blancs une matière proche de ce que l’on connaît en 35 mm, ce qui est loin d’être le cas de la RED.

Une sélection de ces essais a été shootée en 35 mm chez Eclair et nous avons vu tout ça. Les images de la D21 étaient très justes : carnations correctes, une large marge avant d’arriver en surexposition et quand on y arrive, une matière intéressante. Même chose en sous-ex, une très belle matière et un très bon rendu général des couleurs. Les images de la RED faisaient peur ! Peu de marge en surexposition, peu de marge de sous-exposition, des carnations pas justes, un rendu des couleurs affolant, mais quand même une très belle matière ! Le Super 16, derrière ces deux caméras très lisses au niveau matière, laissait apparaître ses défauts de grain surtout en 400 ISO.

En sachant que l’épaule était inenvisageable sur 8 semaines de tournage en D21, on n’était pas trop avancé !

Après discussion, Patrice a pris la responsabilité de dire qu’il ferait les économies nécessaires pour passer en 35 mm 2 perfs en format 2,40.

Est-ce que tu utilises quasiment toute la superficie ?

YC : La superficie de l’image 2,35 du 2 perfs, c’est 30 % en moins par rapport à la taille d’une image 2,35 en 3 ou 4 perfs. Ce n’est pas rien. Pour ce film, ce n’était pas gênant, j’ai cherché à faire une image sale, pour être plus exact de ne jamais être propre, donc ce grain supplémentaire allait dans mon sens. J’ai tout tourné en Kodak 500T 5219 pour être toujours paré à tout.

Vous avez abandonné le Super16 ?

YC : Il trouve ça trop sale, pas assez défini et aussi cette difficulté que l’on peut avoir en 16 mm (si l’on respecte les distances physiques caméra acteur que Patrice aime bien) de créer des plans différents avec le point, le 16, de par sa matière et la taille de son négatif, a tendance à avoir plus de profondeur de champ. Pour pallier ça, il faut tricher le rapport de distance avec les acteurs, travailler en plus longue focale. Patrice n’aime évidemment pas ça, il veut être à la distance exacte de ses personnages, il se met à des distances humaines.

C’est un des seuls avantages de la RED, elle a, de par la taille de son capteur, très peu de profondeur, ce qui crée des plans et donc une image.

Elle ne coûte pas cher aussi !

YC : La RED a un avantage dans un certain genre d’économie : la caméra ne coûte pas trop cher, il est possible de monter sa propre cellule de montage et d’étalonner soi-même avec la suite Final Cut et Color. Aux USA, pour le moment, beaucoup de films indépendants se font dans cette filière.

Je pense que le workflow est plus établi maintenant. Il reste que son capteur et la façon dont le signal est compressé sont ce qu’ils sont.

C’est une autre manière de fabriquer.

YC :La pellicule est devenue chère par rapport aux autres possibilités, Kodak va devoir s’adapter, sinon... Arri, avec sa nouvelle caméra pour 2010, fait définitivement les pas vers la HD.

En 4 perfos, aurais-tu forcément été en étalonnage photochimique ou aurais-tu aussi pu être en étalonnage numérique ?

YC : Avec notre budget, on avait pas le choix : en 4 perfs, on aurait été en étalonnage traditionnel, mais en 2 perfs, on était en numérique. Pour le moment, on ne peut pas faire de gonflage optique. J’espère que ça va bientôt arriver. L’étalonnage numérique c’est cher, le 2 perfs avec étalonnage traditionnel, ça pourrait être intéressant.

Est-ce que, dans le projet tel que Patrice définissait son film, le fait de tourner en Super 35 et d’étalonner en numérique t’intéressait ?

YC : C’est un film qui n’avait pas besoin de l’étalonnage numérique. Mais c’est quand même un outil fantastique.

On y a passé trois semaines avec Isabelle Julien. Patrice (il n’est pas le seul !) voit une différence avec l’étalonnage traditionnel qui le gène. Même s’il n’arrive pas exactement à mettre le doigt sur ce qui le gène.

Dans les carnations, en basse lumière, dans la couleur, on voit quelque chose de différent. D’autre part, ça permet quand même de faire des choses sur le contraste, les couleurs, certaines zones. J’ai remarqué qu’en sous-exposition dans des images peu contrastées, on sort mieux en direct du négatif. Il faudrait donc plus éclairer ! Et surtout les carnations qui me dérangent très fort. Que ce soit en HD ou en étalonnage numérique, bien souvent, dans les carnations, c’est étrange. C’est le 2e film que je fais totalement en numérique (Hadewijch de Bruno Dumont a été fait aussi comme ça), et chaque fois, je découvre de nouveaux problèmes.

On va revenir à la collaboration. Avec Claire Denis et Patrice Chéreau, qui ont des collaborations très fortes, l’un avec Eric Gautier et l’autre avec Agnès Godard, comment ça se gère au départ ces rencontres ? Je ne parle pas de l’étape où tu vas être " casté ", mais de l’étape où tu es engagé.

YC : Claire comme Patrice, une fois qu’ils se retrouvent face à un autre opérateur, ça les intéresse, ils ne regardent pas en arrière, ils vont de l’avant, ils apprennent les défauts et les qualités de leur nouvel opérateur. Et ils s’en servent. Quand on est revenu d’Afrique, j’ai vu les rushes du film avec Claire, j’étais catastrophé : au cadre c’était sec, dur, heurté. L’inverse d’Agnès, qui est d’une fluidité magnifique au cadre. On faisait à peine des pauses entre les bobines, je descendais petit à petit dans mon siège ! A la fin, Claire s’est levée et elle m’a dit : « Oh Yves, j’adore cette façon brusque que vous avez de manipuler la caméra ! » Les comparaisons, il faut les oublier assez vite. Je ne cadre inévitablement pas de la même façon. Ça ne sert à rien de comparer, c’est autre chose. L’un comme l’autre, ils sont très proches de leur opérateur sur le plateau, c’est extrêmement passionnant, il y a une collaboration énorme entre les acteurs, le réalisateur et la caméra. Comme j’en ai rarement connue.

Si je pouvais parler de ce genre de réalisateur, la comparaison que je pourrais faire, c’est avec Bruno Dumont, et lui, c’est tout l’inverse : il fait sa caméra, sa mise en place, et d’un autre coté, il fait le travail avec les comédiens, et ce sont deux choses qu’il va confronter. Là, ce sont des choses qui se font ensemble, donc c’était très particulier pour moi. Pas mal d’inquiétude au début.

Tous les deux, ils sont extrêmement généreux avec leur chef opérateur, il n’y a jamais aucun reproche de leur part, on avance, on ne reproche pas, ça ne sert à rien de dire : « On n’a pas bien fait ça », on avance. Ils voient ça comme un ensemble, c’est une osmose générale qui doit se créer. Claire m’a fait faire des choses que je n’aurais jamais osé faire, éclairer des nuits avec juste une boule chinoise par exemple, elle m’a entraîné et finalement le résultat est magnifique. Ce sont des gens qui arrivent à avoir le meilleur de nous-mêmes, à nous bousculer dans nos habitudes. Ça a été la même chose avec Patrice au cadre, je n’aurais jamais osé pousser les plans aussi loin.

Le film de Patrice, c’est un vrai mélange de caméra épaule et de caméra sur dolly. Le premier jour, quand on a commencé à faire la mise en place sur dolly, on en menait pas large avec mon chef machino – nous avons débuté presque ensemble. C’était vraiment impressionnant.

Finalement, le film de Patrice ressemble à un film de Patrice et le film de Claire à un film de Claire... Ça nous remet à notre place !

Justement, Patrice, qui, quand même, ces derniers temps, était habitué à des films disons sans être cossus, des films où les moyens étaient assez conséquents, où la marge de manœuvre était assez importante, le fait qu’il se retrouve là dans une structure de production où chaque euro comptait, lui a-t-il permis de se remettre en cause ou au contraire ?

YC : Les derniers films de Patrice n’ont pas un très gros budget. Le fait de changer de producteur a certainement produit de l’énergie positive chez lui.

Il avait demandé des journées de dix heures de plateau, il a fait le film en 42 jours. Je l’ai trouvé très respectueux de tout le monde, très agréable sur le plateau, il faut avoir du courage pour lui tenir tête, mais ça en vaut la peine parce que c’est là que ça devient fantastique. Mais attention, parce qu’il va très vite, il est toujours déjà sur l’idée d’après, les journées sont très intenses, épuisantes mais tellement passionnantes !

Patrice fait un truc assez incroyable. Dans le scénario de Persécution, il y a quelques séquences de dialogues qui doivent faire entre 5 et 10 pages, donc à tourner sur plusieurs jours. Patrice n’a aucun problème pour arrêter les séquences en plein milieu et continuer ou recommencer le lendemain (voir refaire un plan une semaine plus tard !).

Pour les comédiens, c’est un exercice incroyable de replonger et pour un opérateur, c’est parfois aussi très périlleux. Heureusement Eric m’avait prévenu, donc j’avais pris mon petit carnet de note ! Pour Patrice, c’est normal qu’on arrive à refaire ça, c’est notre travail, de même pour les comédiens.

Parce qu’il les voit au montage et qu’il a envie de rajouter ou c’est dans sa tête ?

YC : Non, c’est dans sa tête, c’est-à-dire que tout à coup, il a demandé à un comédien de sourire et il pense qu’en fait, à ce moment-là, il ne devrait pas sourire, ou alors il aimerait bien avoir au montage une possibilité où il ne sourit pas et il ne l’a pas, donc il voudrait le refaire. Ou il trouve que tel morceau de dialogue ne fonctionne pas, l’échange, etc. Donc il refait.

Ces deux metteurs en scène ont quand même une singularité, c’est cette approche des visages : chorégraphie, à la fois pour Patrice Chéreau et pour Claire Denis, presque charnelle. Est-ce que tu as trouvé des coïncidences entre les deux metteurs en scène, ou est-ce que déjà, dans les mises en place, dans la manière d’approcher...

YC : Non, très peu. Ce sont des façons totalement différentes de travailler. Je ne m’étais pas fait la réflexion, mais c’est vrai que ce sont des portraitistes. Mais ils ont des approches totalement différentes.

Claire est extrêmement instinctive, ce qu’elle aime, c’est travailler sur l’instant présent, elle n’aime pas trop préparer ni répéter, que ce soit techniquement ou avec les comédiens. C’est très instinctif, elle essaye de saisir ce qui se passe.

Patrice, c’est l’inverse. C’est extrêmement pensé et préparé. Il espère de cette façon avoir le plus de liberté au tournage. J’ai assisté à des lectures de texte entre Jean-Hughes Anglade et Romain Duris, et c’était passionnant. Ce sont deux comédiens qui sont très opposés dans leur manière de travailler. Jean-Hughes Anglade est très anxieux, attentif à chaque virgule, attentif à chaque signification de mot et donc pose énormément de questions à Patrice.

Romain Duris est complètement instinctif, il joue à l’instinct et en fonction de ce que lui dit Patrice, redonne autre chose. Patrice arrive avec une idée extrêmement précise de ce qu’il va faire, après il aime bien que cette idée soit bouleversée par les comédiens, par la caméra. Ce sont vraiment deux façons différentes de travailler. Ces deux films ont en commun de suivre, du début à la fin du film, le personnage principal pas à pas (Romain Duris dans Persécution et Isabelle Huppert dans White Material).

Jean-Hugues Anglade
Ce photogramme et les suivants sont extraits du film Persécution de Patrice Chéreau, photographié par Yves Cape


Romain Duris


Charlotte Gainsbourg


Gilles Cohen

J’ai eu l’impression, en regardant travailler Patrice une fois et en connaissant un peu les films de Claire Denis, que Patrice est plus sur une chorégraphie en trois dimensions, alors que Claire est plus en à-plat, dans les deux dimensions du cinéma.

YC : Claire aime bien ce qui est beau, tout part de là. Dans une scène, elle va tout de suite aller chercher ce qui est beau : ça peut être la lumière, un regard comédien, un accessoire, un décor, ça peut complètement bouleverser la mise en scène. C’est-à-dire qu’une scène écrite avec une personne couchée dans un lit, si tout à coup elle voit le comédien boire son café debout au bar le matin et si elle trouve ça beau, la scène va partir de là. Ça peut être très perturbant pour tout le monde. Donc elle va regarder ce qui est le plus beau pour aller se placer là. Et de là va découler sa mise en scène. On peut en fait dire que c’est presque à une seule dimension : le visage dans son environnement.

Patrice, c’est une vraie chorégraphie. Patrice aime que les gens parlent, qu’ils soient en mouvement, qu’il y ait des accidents. Ils essayent de recréer le naturel. Certains rushes extrêmement dialogués et mis en place ressemblent parfois à du documentaire ! Patrice essaye d’amener tout le monde à ça. Il aimerait bien que la technique lui laisse cette liberté pour arriver à ça. Ce n’est pas pour cela que certaines installations sont lourdes, mais si elles le sont, c’est pour permettre ça.

Justement, tu parlais des rushes : on sait très bien qu’en ce moment c’est une problématique assez catastrophique, que les équipes suivent de moins en moins leur travail. Comment ça se passait, sur deux expériences comme ça, avec Patrice et Claire ?

YC : Avec Claire, c’est simple, parce qu’elle ne veut pas voir les rushes, ça la démoralise ! Donc on était en Afrique, Claire ne voyait pas les rushes, le producteur les voyait à Paris, moi je voyais de temps en temps des rushes en DVD et j’avais des images fixes que le laboratoire m’envoyait par Internet. Claire n’aime pas se retourner derrière elle, elle avance. C’est le contraire de Patrice, elle ne veut pas recommencer.

Patrice, c’est différent. Il voit tous les rushes, en entier, synchrones. Du bip jusqu’à la fin. Il regarde aussi les Mini DV enregistrées par le retour vidéo, d’où des retournages le lendemain.

Quand tu dis qu’il voyait tout, il les voyait avec toi ?

YC : Pour des raisons pratiques, Patrice voit les rushes synchrones, faits au montage en DVD, chez lui sur sa TV. Ça lui convient pour analyser ce qu’on a fait. La qualité de ces DVD au niveau image est très mauvaise, moi je voyais donc deux fois les rushes ! Une fois en Mini DV sans son, la qualité est meilleure et une autre fois en DVD pour le jeu des comédiens. On se servait souvent aussi de ces Mini DV pour les plans à refaire ou à ajouter dans une séquence : ils nous permettaient de vérifier les raccords lumière en plus de nos notes.

Je n’ai pas encore trouvé de bonne solution pour les rushes. Les rushes étalonnés, c’est obligatoire maintenant puisque non seulement c’est ça que voient le réalisateur et le monteur pendant des mois, mais c’est aussi ça qui va parfois servir pour des bandes de promo, pour des coproducteurs, etc. Mais ces rushes étalonnés peuvent être trompeurs, les étalonneurs qui les font sont rarement ceux qui vont étalonner le film, on leur met beaucoup de pression, et de la part du labo et de notre part. Ils ont donc tendance à flatter l’image et on ne peut pas nécessairement retrouver ça après. D’où des discussions inutiles lors de l’étalonnage avec le réalisateur et l’étalonneur du film.

Ça me rappelle une réflexion d’Olivier Chiavassa chez Eclair, quand j’étais assistant de Michel Abramowicz : les rushes étaient encore " one light ". Pour aider les opérateurs, Eclair avait commencé à faire des rushes étalonnés. Je me souviens d’une colère monstre d’Olivier disant : « Mais c’est une vraie connerie ce qu’on a fait pour vous, il faut qu’on revienne à des " one light ", parce que quand vous faites des erreurs, vous ne les voyez pas. Vous n’avez aucune analyse de vos rushes et c’est une catastrophe ». Maintenant avec les rushes vidéo, on a le même problème. On sait aussi que des rushes " one light " en vidéo, ça ne marche pas non plus. La solution est vraiment à trouver.

Dans ces deux cas de figure par exemple, les monteurs n’ont pas touché à ton image ? Ou est-ce qu’en plus ils y ont touché sur l’AVID ?

YC : Pas sans me prévenir ou m’en parler. Souvent c’est pour des questions de chronologie et je demande toujours à faire un essai au labo pour voir si ça fonctionne.

On va parler de cette collaboration avec Claire Denis, qui est aussi nouvelle pour toi. Vous avez tourné en Afrique, comment s’est passée la préparation ?

YC : White Material se passe dans une plantation de café en Afrique, Claire a fait des repérages dans différent pays d’Afrique, on a finalement tourné au Cameroun. C’est un pays que Claire connaît bien, qu’elle aime énormément : elle y a vécu petite avec sa famille, elle y a tourné son premier film Chocolat et elle y connait beaucoup de gens. Je suis arrivé sur le film une fois le lieu décidé.

Yves Cape, caméra à l’épaule
Derrière lui en surplomb, Maxime Cointe, assistant opérateur, et Claire Denis sur le tournage de White Material

Le film devait se tourner à la saison des récoltes du café. On a emmené tous les chefs de postes, et on avait des techniciens sur place qui complétaient les nôtres. Ça s’est très bien passé.

J’ai fait beaucoup de films à l’étranger et j’aime beaucoup ça.

Quand on sort de chez nous, ce sont nos habitudes qui sont bouleversées, ça nous oblige à être plus débrouillard. Ici, on a une forte tendance à trop nous assister et nous à en profiter !

Au niveau lumière, au Cameroun, j’ai eu deux problèmes à résoudre. Les ciels blancs très lumineux mais qui font une lumière extrêmement douce, ce qui a tendance à rendre l’image un peu plate. Ou alors l’inverse, un soleil très haut très tôt dans la journée jusque très tard, et donc qui tombe rarement bien sur les visages. Avec Claire, on a chaque fois essayé de trouver des solutions : soit dans le plan de travail, soit dans les décors, soit au cadre.

Claire Denis et Yves Cape, Aaton sur l’épaule
Pendant le tournage de White material

Justement, Claire a fait plusieurs films en Afrique, a utilisé plusieurs fois des comédiens noirs. Est-ce que vous avez vu des films ensemble, ses films ou de nouveaux ? Comme elle découvrait un nouvel opérateur, elle est partie sur un terrain vierge...

YC : Elle est partie de zéro, sur un terrain vierge. En me disant les choses qu’elle n’aimait pas par rapport aux visages des Noirs, pas tellement avec des références, plutôt par des mots.

Moi j’ai regardé beaucoup de films se passant en Afrique. Claire ne voulait pas de cette image jaunasse habituelle pour le jour. Elle voulait une image neutre très lumineuse, légèrement magenta, qui rend d’ailleurs Isabelle Huppert très belle : sa peau blanche ressort ainsi que ses taches de rousseur et ses cheveux roux. On a fait un film très lumineux, parfois éblouissant pour les scènes de jour.

Martin Levent, 2e assistant opérateur, et Claire Denis, à l’œilleton de l’Aaton
Sur le tournage de White Material

Pour le film de Claire, tu es en étalonnage photochimique ou...

YC : Oui, Claire déteste le numérique. Elle a étalonné 35 Rhums en numérique et je pense qu’elle ne veut plus en entendre parler. En tout cas pour l’instant.

Et donc quelle pellicule as-tu choisie ?

YC : En préparation, on est parti dix jours au Cameroun pour voir des décors, rencontrer des gens, filmer des images de café à cette saison-là et faire des essais de pellicule. Malheureusement tous les essais qu’on a faits là-bas ont été voilés aux rayons X par Air-France ! On a réussi à sauver quelques plans qui sont dans le film.

Les essais en 5245 étaient magnifiques. Elle a un côté très neutre, très défini qui plaisait à Claire. Le problème, c’est qu’avec Isabelle Huppert je ne pouvais pas me permettre de travailler en 45 à cause de son contraste. Ça m’aurait obligé de mettre en place une infrastructure de lumière que je ne pouvais pas avoir. J’ai employé la 45 un peu pour des plans de paysage et pour certaines séquences. On a fait le film principalement avec la 200 et la 500 pour les nuits.

Isabelle Huppert
Ce photogramme et les suivants sont extraits du film White Material de Claire Denis, photographié par Yves Cape

Que ce soit le film de Claire ou le film de Patrice, je filtre très rarement ; à l’avenir, je diffuserai un peu plus. Quand on veut pouvoir tourner dans tous les axes et rapidement, c’est vrai que diffuser un peu plus l’image, ça aide quand on arrive au moment de l’étalonnage.

Surtout qu’il y a une gamme de filtres aujourd’hui très discrets...

YC : En général, je filtre un peu pour les gros plans de visages. Claire n’aime pas ça. On ne peut pas transformer le visage du comédien, on ne peut pas le trahir, d’une certaine manière. C’est la même chose à l’étalonnage : si un plan n’est pas beau, il ne faut pas essayer de le bidouiller à l’étalonnage, il n’est pas beau, il n’est pas beau.

C’était la première fois qu’Isabelle Huppert travaillait avec Claire Denis ?

YC : Elles avaient un désir commun de travailler ensemble. Claire a écrit avec Marie Ndiaye. Marie Ndiaye a fait des pré-repérages en Afrique avec Claire pour sentir et voir des plantations de café tenues par des Blancs. Le scénario est très beau.

Justement, Isabelle, connaissant Claire, savait que son image allait être mise en danger...

YC : Il nous est arrivé une chose assez étonnante sur ce film, tout notre matériel, excepté le matériel caméra qui est venu avec nous en avion, machinerie, lumière, maquillage, régie, tout ça est venu par bateau et a été bloqué au port de Douala pendant trois semaines. Du coup la production a voulu décaler le tournage.


Claire, pour des raisons de saisons, ne voulait pas et on a décidé de commencer à tourner. Claire en a parlé avec Isabelle, qui était d’accord. Donc on a arrangé le plan de travail, en commençant par des extérieurs plutôt que des nuits, bien évidemment. On a fabriqué des réflecteurs, avec les draps de nos chambres, sur des cadres en bois ! Ça a donné un vrai tempo au film. Quand le matériel est arrivé, on n’a jamais employé de travelling, on n’a employé de la lumière en extérieur qu’à de très rares occasions, et comme on était très légers, on a fait les nuits de manière très légère aussi. On a fonctionné comme ça et ça a très bien marché. Isabelle a vite compris que Claire ne la trahirait pas. Dans le film, il y a deux ou trois moments où la lumière n’est vraiment pas bien sur Isabelle, des choses que Claire n’a pas pu supprimer au montage, mais elle a fait très attention à ça.

J’ai beaucoup d’admiration pour Isabelle Huppert. Claire lui a demandé des choses étonnantes, Isabelle lui a toujours fait confiance et, par rapport à moi, elle a été fantastique. Elle a senti que mon implication auprès de Claire était totale et que donc moi aussi, je me souciais de son image et que nous faisions tout pour rendre sa force et sa détermination, ce qui est un des sujets du film.

Vous choisissiez des horaires souples ?

YC : C’est compliqué, parce qu’au Cameroun, pour tourner dans les bonnes lumières, il faudrait tourner de 8 à 10 heures et de 16 à 18 heures !

N’ayant pas vu les films, on a cette naïveté de poser des questions, mais peut-être qu’après les avoir découverts, on reviendra sur ton travail. Merci Yves.