Josée Deshaies, AFC, parle de son travail photographique sur "The Man I Love", d’Ira Sachs

New York, fin des années 1980, Jimmy George, figure iconique de la scène théâtrale, vit en couple avec le plus tendre et attentionné des amants. Mais devant la mort qui lui est promise, la soif de vivre et de créer, de désirer et d’aimer, une dernière fois, est plus forte que tout.
Avec Rami Malek, Tom Sturridge, Luther Ford, Rebecca Hall.

Ce n’est pas votre premier film avec Ira Sachs...

Josée Deshaies : J’ai rencontré Ira à l’occasion du film Passages. Un film qui devait se tourner à Paris et pour lequel il m’avait contactée. C’est marrant, parce que quand on s’est rencontré la première fois via Zoom, il m’a tout de suite parlé d’un film pas très connu que j’avais photographié (Avant que j’oublie, de Jacques Nolot, en 2007) et qu’il connaissait absolument par cœur. Me ressortant même plusieurs photogrammes du film et me parlant aussi d’autres projets que j’avais photographiés. J’étais assez stupéfaite de rencontrer un réalisateur qui s’intéressait de manière aussi précise à ma filmographie ! Et puis, on a donc tourné ce film ensemble à Paris... Entre-temps, il a mis en scène un autre film que je n’ai pas pu faire pour des questions d’emploi du temps... Et nous nous sommes retrouvés sur cette chronique new-yorkaise, très basée sur les souvenirs, et ce qu’on conserve des gens disparus...

Le film est ancré dans les années 1980 et utilise logiquement l’argentique pour retrouver l’ambiance picturale des films de ces années-là...

JD : On s’est pas mal battu pour la pellicule. Ira en avait beaucoup envie, et il a fallu convaincre la production. Après toute une série de comparatifs entre le numérique, le 16 et le 35 3p, cette dernière option s’est imposée, notamment à cause de la patine temporelle que donne ce support à l’image.
Et puis Ira est très sensible la couleur. Partageant lui-même sa vie avec un peintre... Il s’intéresse beaucoup sur chaque scène aux contrastes de couleurs, à telle touche verte sur un costume en opposition au décor plus rose... Avec l’envie de ne pas faire un film glauque, même si l’histoire de base est plutôt triste. Ramener de la vie à l’image, chose que Tommy, le chef décorateur, Megan, la créatrice des costumes, et moi nous sommes appliqués à mettre en œuvre sur ce film. Un mood board assemblé à partir de photographes de rue de ces années-là nous servant de bible. Je me souviens, par exemple, du travail du photographe et réalisateur Allen Frame, qui a capturé New York à la fin des années 1970 à l’heure où le mouvement Gay Liberation est à son démarrage. Un New York extrêmement coloré, peut-être lié aussi au rendu de l’Ektachrome. En tout cas une image très saturée, qu’on a prise comme modèle pour le film. Et puis le 1,66, comme format. C’est vraiment celui qu’on préfère... Plus que le 4/3 parce qu’Ira ne fait pas beaucoup de gros plans. Les gardant pour les moments où il en a vraiment besoin narrativement. Du coup le film est beaucoup en plan moyen, ce qui passe très bien en 1,66...

Le film s’ouvre sur une sorte de répétition musicale qu’on découvre faire partie d’un autre film...

JD : Cette séquence d’ouverture est tirée d’un vrai film de 1974. C’est un long métrage québécois intitulé Il était une fois dans l’Est, d’André Brassard. Le scénario ne s’ouvrait pas sur ces images, et c’est au montage qu’Ira a eu l’idée de planter le décor de cette manière. Ce film était basé sur une pièce de théâtre, filmée, elle-même diffusée en prologue et qui est réadaptée en pièce de théâtre dans le film. Un côté un peu méta ! Son film fonctionne un peu comme un puzzle, mais dont on n’aurait pas forcément toutes les pièces.

C’est aussi un cinéma qui semble très libre, et où le rythme de chaque scène peut prendre des tournures très différentes... Le film est il monté en parallèle du tournage pour suivre cette liberté ?

JD : Non, c’est un travail très à l’ancienne. Le film est monté après avec Alfonso Gonçalves, qui suit le travail d’Ira depuis plus de 20 ans. La matrice du film prend alors forme car Ira prend beaucoup de liberté dans sa narration. Par exemple, il peut très bien se passer d’une scène si elle ne lui plaît pas. Son montage devient, il me semble, beaucoup plus sensitif que purement narratif. Car il se base principalement sur ce qui le touche le plus ou ce qui trouve le plus réussi...

Où avez-vous tourné le film, et quels en étaient les enjeux principaux ?

JD : On a investi un immeuble qui rassemblait la plupart des décors. Les deux appartements notamment étant l’un au-dessus de l’autre, exactement comme dans l’histoire. Cette disposition avait beaucoup d’avantages, nous permettant de passer de l’un à l’autre même au cours d’une seule journée. Tout comme les nombreuses séquences se déroulant dans l’escalier qu’on avait réparties plutôt que de passer deux jours à les enchaîner.
La seule contrainte pour nous étant la présence des comédiens, gérée par blocs autour desquels la fabrication du film s’est entièrement construite. Si on met de côté Rami Malek qui porte le film, des stars comme Rebecca Hall ou Tom Sturridge, eux, interprètent des rôles secondaires et trouvent tous des créneaux dans leur planing pour jouer sous la direction d’Ira. D’où l’importance de pouvoir passer et revenir d’un décor à l’autre selon leurs jours de présence sur le film. Ce qui est assez étonnant, c’est que même si ce projet paraît assez simple en apparence, c’est énormément de travail en préparation pour Ira. Avec un story-board intégral du découpage prévisionnel. Mais qu’on peut tout à fait changer sur le plateau si c’est nécessaire. Une sorte d’assise assez confortable qui donne beaucoup de confiance en cas d’imprévu.

Et en lumière ?

JD : Malheureusement, je ne pouvais pas placer de sources à l’extérieur de l’immeuble. Je travaillais avec une équipe américaine que je ne connaissais pas et en arrivant le premier jour sur le tournage, mon chef électro avait prélighté l’appartement entier avec des panneaux LED, très focalisés, avec des nids d’abeilles..., très propre, très professionnel. Tellement propre qu’on se serait cru sur un plateau de série TV. Quand je leur ai demandé d’un peu tout démonter, et de ne garder que certains panneaux dimmés à 5 % en résiduel, éclairant plutôt en tungstène ou en HMI avec les outils de l’époque du film, ça a été un petit choc culturel... Mais après, tout s’est très bien passé ! Car ils ont compris que dans la vie, on n’était pas toujours éclairé parfaitement par des contres ajustés. La réflexion d’une simple ampoule tungstène sur un mur me convenant beaucoup mieux que toutes ces sources directement braquées sur les visages...

La scène où toute la troupe se réunit pour chanter a cappella autour d’une table est très émouvante...

JD : C’était une scène très forte. Je me souviens que Rebecca Hall nous a elle-même confié que chanter a cappella face à la caméra, c’est encore plus dur que de se mettre nue pour une scène d’intimité... C’est vrai que c’est un peu se mettre à nu que chanter comme ça. C’est sans doute ma scène préférée du film, avec cette émotion, ce groupe d’artistes... J’aurais vraiment adoré vivre cette scène dans la réalité. Bon, juste, je n’aurais peut-être pas chanté ! Une séquence très simple au fond, qu’on a tournée sur une journée, où chaque comédien a été amené par Ira à choisir sa chanson d’enfance préférée. Un petit côté Nashville en hommage à Robert Altman, un cinéaste qu’Ira respecte beaucoup.

Le film, vous le précisiez, regorge de couleurs, et aussi de différentes carnations...

JD : Rami, par exemple, est d’origine égyptienne. Il a cette carnation très méditerranéenne, mate, qui était en totale opposition avec la rousseur et la peau pâle de Luther Ford (qui incarne le personnage de Vincent). Quand à Tom Sturridge (Dennis), lui, a une carnation très froide, avec des reflets presque bleutés. Mais il faut oser ce mélange à la caméra. Tenter d’unifier au maquillage toutes les peaux comme on le faisait dans les années 1980, ce n’était pas le jeu ! Et puis la pellicule donne tout de suite quelque chose de très intéressant même dans ces conditions. L’important, c’est surtout d’utiliser plutôt des sources à spectre continu, comme des ampoules tungstène car on voit toute la différence sur les visages. Je me souviens notamment de ce plan sur Rebecca, allongée dans le lit de son frère, en train de discuter. Son visage est simplement éclairé avec une ampoule nue placée dans une petite boîte blanche en carton... On retrouve toute la richesse de sa peau, avec la rougeur, le bleuté de ses veines... Ça, c’est vraiment quelque chose qu’on n’arrive pas à retrouver quand on éclaire les visages avec des sources LED et qu’on tourne en pellicule... Il n’y a soudain plus rien, les visages deviennent cireux.

Est-il encore vraiment facile de maîtriser la chaîne argentique en 2026 ? Même si le film semble bénéficier d’un nouvel élan, beaucoup de laboratoires ont fermé, et les savoir-faire disparaissent...

JD : À ce sujet, il faut que je vous parle un peu de la couche Remjet, une couche noire à base de carbone, destinée à réduire les décharges d’électricité statique, les halos et qui protégeaient aussi le film des rayures et autres dommages quand il défile dans la caméra. Pour simplifier le processus de développement des films, cette couche a désormais été retirée des émulsions cinéma Vision3, remplacé par une nouvelle couche anti halo qui permet au film cinéma d’être développé plus rapidement dans le même bain que les films photo (C41). Mais, en ce qui nous concerne sur The Man I Love, on s’est retrouvé avec quelques apparitions aléatoires de nuages ou de motifs comme des effets de pluie sur l’image. Autant de petites avaries qu’on a dû effacer ensuite après le scan. Cette situation semble être connue par les labos, mais encore mal maîtrisée car ce sont des problèmes qui ne sont pas constants, et un peu aléatoires. Personnellement, j’avoue que j’ai été un peu stressée par la situation, jusqu’à ce que le laboratoire new-yorkais nous assure que ça ne se reproduirait plus. Et effectivement, le process semble depuis s’être stabilisé...

Que retenez vous de ce The Man I Love  ?

JD : J’apprends toujours sur les films avec Ira ! D’abord, c’est quelqu’un qui ne s’énerve jamais sur un plateau. Son calme olympien est une grande source d’inspiration. Et sa façon de parler aux acteurs est impressionnante. Je pense que son travail de mise en scène au théâtre l’aide beaucoup là-dessus. C’est tellement agréable de travailler sur un plateau où tout est doux. Le film se fait par petites touches, comme un travail de peintre impressionniste. Et l’équipe ressent ce sens de la communauté. À Cannes, j’ai croisé plein de membres de l’équipe, au moins 25 personnes qui avaient fait le voyage depuis New York pour accompagner le film. Venir deux jours d’aussi loin pour juste voir le film, c’est très touchant. Tout le monde était là pour Ira et ça raconte quelque chose au-delà juste du film...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

The Man I Love
Production : Big Creek Projects
Réalisation : Ira Sachs
Directrice de la photographie : Josée Deshaies, AFC
Chef décorateur : Tommy Love
Costumes :Megan Gray
Montage : Alfonso Gonçalves, ACE