Entretien avec Alejandro de Pablo pour son travail sur "El ser querido" ("L’Être aimé"), de Rodrigo Sorogoyen

Réalisateur mondialement célèbre, Esteban Martínez revient en Espagne pour tourner son nouveau film. Il en offre le rôle principal à une jeune actrice inconnue, sa fille, qu’il n’a pas vue depuis treize ans. La jeune femme accepte cette formidable opportunité, mais sait qu’à l’occasion de ce tournage, elle va se confronter à un homme qu’elle n’a jamais pu considérer comme un père. Le poids du passé menace de rouvrir leurs blessures.

« Les films sont plus harmonieux que la vie. Dans les films, il n’y a pas d’embouteillages, ni de temps morts. Les films avancent comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux au travail, dans notre travail au cinéma. », c’est une ligne de dialogue de Francois Truffaut dans La Nuit américaine. Ça vous parle ?

Alejandro de Pablo : Je ne connaissais pas cette citation, mais je m’y identifie totalement, et elle m’a rappelé une autre citation de Godard, qui m’a accompagné pendant des années alors que j’avais peu ou pas d’occasions de faire des films et que j’écrivais pour un magazine de cinéma, qui disait : « Écrire sur le cinéma, c’est déjà le faire ». Sa vision du cinéaste complet, du cinéaste qui écrivait sur le cinéma, regardait des films, parlait de cinéma, pensait au cinéma et faisait du cinéma, m’a aidé à ne pas désespérer, à ne pas baisser les bras et à sentir que j’étais sur la bonne voie, à ne pas rester bloqué là-dessus.

Quelle est la genèse du projet ?

AdP : Rodrigo voulait depuis des années raconter une histoire qui se déroulerait pendant un tournage. Avant de tourner le long métrage Madre, Rodrigo m’a dit qu’il voulait faire un court métrage dont l’intrigue se déroulerait pendant une journée de tournage, une journée épuisante au cours de laquelle ils finissaient de tourner une séquence d’amour très émouvante, un moment d’une grande beauté et d’une grande émotion qui s’achevait brusquement sur un « Coupez ! ».

Nous n’en avons plus reparlé jusqu’à peu avant As bestas, lorsqu’il m’a parlé de tourner un film sur un père cinéaste conflictuel et sa fille actrice, dans lequel tous deux se retrouvaient à travailler sur un tournage.
Au-delà de ce postulat général, les deux personnages ont beaucoup évolué, surtout celui du père, dont il me parlait le plus et qui, je crois, était le plus difficile à construire pour ne pas tomber dans le cliché du créateur émotionnellement tordu, jusqu’à ce qu’il me montre les premières versions du scénario et que nous puissions tourner El ser querido. La dernière version du scénario m’a fasciné par la capacité du texte à me faire vivre l’intimité des protagonistes sans tomber dans des explications littéraires, à me permettre de parcourir leurs émotions et de construire l’histoire en moi, à faire partie d’une histoire vivante et ouverte. C’est un film à expérimenter, à vivre, à ressentir, sans discours. Les conflits de la vie ne se comprennent pas, ils se traversent, s’acceptent et s’intègrent. Nous aimons juger, condamner, et cette histoire de conflits intrafamiliaux me permet d’observer sans prendre parti.

Il y a tout un tas de nature d’images différentes dans le film, c’est même difficile en tant que spectateur de s ’y retrouver...

AdP : Rodrigo savait clairement qu’il voulait tourner le film avec différents formats, mais il n’avait pas d’explication rationnelle à cela et ne se souciait pas non plus d’en trouver une. Au début, j’ai vécu cette idée comme un grand conflit personnel, j’avais besoin de comprendre où nous allions, de trouver un sens à sa proposition.

J’avais besoin, tout comme lui, de sentir que c’était la bonne façon de tourner le film mais pour moi, cela passait par une certaine intellectualisation de cette proposition et par la recherche d’un sens narratif. Je lui ai demandé d’essayer de résumer en quelques mots le thème du film et il m’a répondu que pour lui, cela avait beaucoup à voir avec la construction du récit intime au sein de la famille entre ses différents membres et la façon dont celui-ci se transforme au fil du temps, à mesure que nous évoluons en tant qu’individus. Cela m’a fait penser que, tout comme on ne peut pas mesurer la transformation du récit intime à l’aide de paramètres cartésiens, en raison de son inconscience inhérente, de son caractère aléatoire et de son évolution dans le temps, je ne devais pas prétendre construire un récit logique ; nous devions l’aborder à partir d’un point de vue conceptuel similaire, nous éloigner de la sécurité pour embrasser le risque de choisir au hasard les formats à utiliser selon les moments, dans chaque séquence et entre les séquences.

Un processus de construction et de transformation qui ne cesse de se configurer, que ce soit par la recherche de certitudes impossibles, l’incapacité à affronter le traumatisme ou, simplement, par le passage du temps. Le besoin obsessionnel de comprendre se situe à la limite de la névrose, ce qui transforme la construction narrative en un processus aléatoire et difficile à analyser, un processus inconscient qui cherche à nous protéger de ce que nous craignons d’affronter.
Le choix des outils cinématographiques répond à ce qui précède, à la création aléatoire et inconsciente des récits, à la transformation constante dans le temps, à la recherche de lucidité à travers les multiples regards à partir desquels nous analysons la réalité : parfois plus nette, plus colorée ou désaturée, avec une construction géométrique formelle ou déformée, éthérée ou terrestre...

L’idée de construire un récit dont le postulat de départ ne reposait pas sur une logique claire nous a fascinés ; nous nous sommes attachés à écouter notre intuition et sommes arrivés à la conclusion que nous voulions même prendre certaines décisions au hasard. Seuls les flash-backs de Sirocco sont ceux qui répondent à une logique précise, avec la séquence d’ouverture et le retour à Madrid.

Tourner un film sur le tournage d’un autre film n’est pas une mince affaire : comment donner vie à la fois au film dans le film, rendre cette production crédible sans qu’elle ne tombe dans l’abstrait ou le comique ?

AdP : Ce que vous soulignez à propos du tournage dans le film nous préoccupait beaucoup. En voyant certains exemples, nous avions peur que ce ne soit pas crédible, que cela fasse ridicule. Il fallait évidemment des acteurs professionnels pour les principaux postes techniques, et ces acteurs devaient être formés par des professionnels du secteur. Ce qui nous semblait le plus complexe, c’était que ces acteurs intègrent naturellement l’attitude et la présence de leur rôle lors d’un tournage pendant le tournage ; la théorie ne suffisait pas, ils devaient appliquer cette théorie de manière technique dans un environnement réel. Pour cela, nous avons commencé par discuter avec les techniciens de notre film et leur avons demandé s’ils voyaient un inconvénient à ce que les acteurs les accompagnent dès la vérification du matériel et qu’ils s’imprègnent de leur travail en apprenant à leurs côtés. Cela a également beaucoup aidé à créer un lien émotionnel entre l’équipe technique et l’équipe artistique qui incarnait l’équipe technique dans Desierto, le "film dans le film". Les acteurs n’avaient pas peur de poser des questions aux techniciens, et les techniciens n’hésitaient pas non plus à les suivre de près pour les conseiller lorsqu’ils voyaient qu’ils faisaient quelque chose qui ne correspondait pas tout à fait à la réalité de leur fonction.

Rodrigo ne nous a pas donné plus d’informations sur Desierto que ce qui figure dans le scénario, ce qui me semble intéressant pour ne pas ouvrir une autre couche de profondeur qui pourrait nous détourner du parcours vital de nos protagonistes, et en même temps pour ne pas fixer nous-mêmes les limites de cette histoire, mais laisser les spectateurs le faire.

La claque de la scène d’ouverture, c’est un peu ce qu’on attend à chaque nouveau film de Rodrigo... surtout depuis Madre. Parlez-moi de celle de El ser querido, qui n’échappe pas à la règle !

AdP : Rodrigo m’a proposé de tourner en temps réel la première rencontre entre Esteban et Emilia après des années sans s’être vus. Une rencontre émotionnellement complexe pour tous les deux qui, d’une certaine manière, trouverait un parallèle avec eux puisque, en tant qu’acteurs, pour renforcer ce moment, Rodrigo a décidé qu’ils ne se connaîtraient pas personnellement avant de tourner cette séquence. Ils ne se sont pas vus. Ils n’ont pas répété avant d’entrer dans ce restaurant. Nous voulions qu’ils arrivent sur le plateau sans apercevoir aucun membre de l’équipe, ni dans la rue ni à l’intérieur du plateau. Un tournage en temps réel sans aucune présence visible autour d’eux. Pour moi, c’était très beau et amusant de tourner ainsi, et pour eux, imaginez un peu, ce fut une expérience particulière, une sorte de méta-vie et de méta-cinéma.

À l’extérieur, j’ai dû camoufler les lumières qui entraient par les fenêtres et cacher le groupe électrogène. Toutes ces lumières devaient servir d’éclairage principal pour m’assurer que, même si la lumière changeait à l’extérieur, cela n’affecterait pas l’intérieur. À l’intérieur, il y a eu plusieurs défis techniques, comme trouver des objectifs qui soient aussi fidèles que possible optiquement et rapides, tout en les intégrant dans les constructions que le chef décorateur avait conçues pour cacher les cinq corps de caméra avec leurs zooms respectifs. Je craignais beaucoup que les signaux d’assistance vidéo, les commandes de focale et les commandes d’iris ne tombent en panne, car nous devions tout faire pour ne pas couper la prise. On a fait qu’une prise unique. Une télécommande de projecteur a parfois mal fonctionné, mais ça va !

Et la scène du repas sur laquelle Esteban (Javier Bardem) explose... ?

AdP : Le plus grand défi a été de maintenir la continuité sur les cinq jours qu’a duré le tournage de cette scène dans un lieu où les conditions météorologiques changeaient constamment. Il y a eu plusieurs moments très compliqués, mais nous avons su garder notre calme, aller de l’avant et filmer ce dont nous avions besoin, même si nous n’avons pas échappé à un stress intense pendant les longues interruptions. J’ai accepté dès le début du tournage que j’allais perdre le contrôle de nombreuses situations, ce qui me semblait nécessaire pour raconter le film comme nous le voulions, comme je l’ai déjà dit, mais j’ai aussi eu la chance de pouvoir compter sur des collaborateurs de l’équipe caméra, qui me comprennent et qui sont très compétents, capables de me soutenir, et en qui j’ai confiance. Tourner simultanément avec plusieurs caméras analogiques et numériques sous des angles très différents, tout en respectant les exigences de continuité que nous avions, était très compliqué, mais je pense que le résultat est bon ; en tout cas, je suis satisfait.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)