Le directeur de la photographie Stéphane Fontaine, AFC, parle de son travail sur "De rouille et d’os"

Extraits d’un article qui paraîtra dans la Lettre AFC de juin

Stéphane Fontaine a commencé comme assistant d’Eric Gautier. Stéphane a ensuite fait la photo d’une vingtaine de long métrages, et a travaillé notamment avec les réalisateurs Philippe Grandrieux, Agnès Jaoui, Nicole Garcia, Barry Levinson, Paul Haggis et Mia Hansen-Love.
Stéphane a eu le César de la meilleure photo pour les deux premiers films qu’il a photographiés pour Jacques Audiard : De battre mon cœur s’est arrêté et Un prophète, qui a obtenu le Grand Prix à Cannes il y a trois ans. De rouille et d’os est sa troisième collaboration avec le réalisateur.
Stéphane Fontaine, en amorce, et Matthias Schoenaerts écoutent Jacques Audiard, à droite (photo Roger Arpajou, Why Not Productions)
  • _ Le dossier de presse résume De rouille et d’os ainsi :
    Ça commence dans le Nord. 
Ali se retrouve avec Sam, 5 ans, sur les bras. C’est son fils, il le connaît à peine. Sans domicile, sans argent et sans amis, Ali trouve refuge chez sa sœur à Antibes. Là-bas, c’est tout de suite mieux, elle les héberge dans le garage de son pavillon, elle s’occupe du petit et il fait beau.
    A la suite d’une bagarre dans une boîte de nuit, son destin croise celui de Stéphanie. Il la ramène chez elle et lui laisse son téléphone.
 Il est pauvre ; elle est belle et pleine d’assurance. C’est une princesse. Tout les oppose.
 Stéphanie est dresseuse d’orques au Marineland.
    Il faudra que le spectacle tourne au drame pour qu’un coup de téléphone dans la nuit les réunisse à nouveau. 
Quand Ali la retrouve, la princesse est tassée dans un fauteuil roulant : elle a perdu ses jambes et pas mal d’illusions.
Il va l’aider simplement, sans compassion, sans pitié. Elle va revivre.

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Que raconte le film ?
Stéphane Fontaine : Pour schématiser, c’est la Belle et la Bête, avec une princesse déchue et une Bête qui s’ignore. Ni déprimant ni misérabiliste, plutôt mélo trash.
Ce n’est pas un film spectaculaire. Bien sûr elle n’a pas de jambes et lui se bat à mains nues. Mais le film se situe ailleurs : c’est avant tout une histoire d’amour. Il commence là où d’autres pourraient s’arrêter. En allant vite : ils se rencontrent, couchent ensemble et après… leur histoire reste à construire.

Le film raconte aussi la sortie des ténèbres du personnage de Marion Cotillard après son amputation. C’est très touchant, un vrai mélodrame.
SF : Absolument, mais ce n’est pas une montée vers un point culminant, il y a plutôt beaucoup de moments qui sont très émouvants, comme des vagues.

Qu’avez-vous décidé, avec Jacques Audiard, pour la forme du film ?
SF : On a voulu un film de contrastes. Quand je dis ça, ça ne veut pas dire qu’une scène sera contrastée, ça veut dire que le rapport entre deux scènes doit être contrasté. Si une scène est chaude, la suivante doit être froide, mais en affirmant vraiment chaque parti pris : ce n’est pas du tout subtil. Quand c’est sombre, c’est vraiment sombre. Et juste après ça doit être très lumineux, éblouissant.
On reste dans le naturalisme, mais c’est une forme assez affirmée du naturalisme, très volontairement marquée. On n’essaye pas non plus de gommer les accidents, comme les mauvais raccords.

C’est vrai que les images sont marquées, et très variées
SF : Le film va dans tous les sens. Il y a une espèce de mouvement constant. Ce sont des gens qui sont en morceaux et qui vont se reconstruire, et l’image accompagne ces mouvements. On va chercher des morceaux ici et là, des éléments un peu disparates qui finissent par former une espèce de personnage couturé.

Contrastes dans "De rouille et d’os"

C’est ton premier long-métrage en numérique, et la première fois pour Jacques aussi. Pourquoi le choix du numérique ?
SF : Je pense que le numérique est venu par curiosité. Avoir beaucoup d’effets visuels semblait également une bonne raison de simplifier la chaîne en faisant du tout numérique. Donc j’ai fait beaucoup d’essais pour comparer l’Epic, l’Alexa, le Canon 5D, 7D et la Kodak 5219 et 5213. J’étais vraiment très content de l’Epic.

Pourquoi as-tu choisi la Red Epic ?
SF : Il y a beaucoup à dire entre l’Epic et l’Alexa. Je trouve qu’il y a plus de détail avec l’Epic — quelques fois trop d’ailleurs, des flous beaucoup plus ronds. En plus il y a la compacité et la légèreté formidables de cette caméra : je ne voulais pas tourner à l’épaule avec une Alexa et un Codex.
Ce qui a joué aussi en sa faveur, c’est la capacité avec le même corps caméra de passer de 24 images/secondes à 300. C’est un avantage considérable. On se dit : « Tiens tournons ça à 300 images seconde ». Et voilà ! En 10 secondes, tu passes à 300. C’est d’une grande simplicité en termes de production.

Comment as-tu travaillé avec l’Epic ?
SF : En utilisant l’Epic à 800 ISO, j’ai travaillé avec ma cellule, comme avec de la pellicule. Et donc, je suis allé très, très vite. Quand tu travailles en studio et que tu as du temps, tu peux travailler avec l’oscilloscope, avec un village vidéo, des moniteurs calibrés, etc. Quand tu es sur un plateau où il faut décider au dernier moment, et quelquefois tourner sans répétition — ce qui arrive souvent avec Jacques – avec en plus une caméra à l’épaule, tu prends une mesure et voilà, tu y vas.

Tu n’avais pas de LUT ou de looks pré-établis ?
SF : Non, ce serait absurde. La démarche qui consiste à vouloir voir le film fini sur le plateau est la pire qui soit, comme si le film était verrouillé. Au moment du tournage, je ne sais pas à quoi le film va ressembler. J’ai des pistes, des envies, mais je veux aussi pouvoir être surpris. C’est au moment du montage que tu peux vérifier si la somme des décisions prises forme un ensemble cohérent et harmonieux.

As-tu changé ta liste électrique pour le numérique ?
SF : Non, ce n’est pas parce que tu es en numérique qu’il faut travailler n’importe comment ou différemment. La météo a parfois été contrariante ; il était bien de pouvoir pallier l’absence de soleil. Nous avons souvent utilisé des petites unités, comme des PARs 1 kW pour faire du soleil là où il n’y en avait pas, dans des intérieurs très sombres.
J’avais aussi de grosses sources comme un 18kW Arrimax sur une grue pour éclairer un côté de l’appartement de la sœur d’Ali, avec des 12kW pour éclairer les toits qu’on voyait dans la fenêtre de l’autre côté.

Vous aviez beaucoup d’extérieurs jour
SF : En extérieur mon intervention était minime, essentiellement des réflecteurs de toute taille (sous forme de cadre ou tenus à la main), l’idée générale étant était de laisser la plus grande latitude de jeu possible au metteur en scène et aux comédiens, donc tu ne peux pas bloquer l’espace avec tes installations. Il doit y avoir adéquation entre l’outil et le réalisateur.

Ali et Stéphanie (Matthias Schoenaerts et Marion Cotillard)
Extérieur jour

Comment se passe le tournage avec Jacques Audiard ?
SF : Son envie est que chaque prise soit vraiment différente de la précédente. C’est aussi simple que ça. La prise se termine par : « Bon, on fait autre chose ? » Soit je propose quelque chose, soit il me demande une chose différente, tant en terme de focale que de point de vue.

Et ça va vite ?
SF : Absolument, il faut vraiment que ça avance. En fait il peut y avoir beaucoup de plans, mais avec assez peu de prises de chaque plan. Dans son approche du travail sur le plateau, il est important pour Jacques de pouvoir sans cesse modifier tous les paramètres, que rien ne soit jamais figé.
Même s’il peut, ce qui arrive souvent dans le film, glisser des moments où la caméra est plus statique, où alors en mouvement avec des très longues focales. Il faut que ça vive, il faut que ça respire, y compris grâce aux défauts.

Il y a beaucoup plus de longues focales et de travellings que sur vos films précédents ensemble
SF : Beaucoup plus. Les travellings sont peut-être liés aux longues focales. Ça c’est bien trouvé, en tout cas. On a toujours fait des installations assez simples, donc je ne pense pas que Jacques ait ressenti ça comme une contrainte, comme du temps perdu, qu’il n’aurait pas eu avec les comédiens. Car c’est ça le plus important, : le temps qu’un réalisateur passe avec ses comédiens. Au bout du compte, et avant tout, ce sont les comédiens qu’on voit dans le film.

(Propos recueillis par Benjamin B
extraits d’un article qui paraîtra dans la Lettre AFC de juin)

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Equipe image
Matthieu Le Bothlan – premier assistant
François Gallet – second assistant
Carole Gargam – troisième assistante (Data wrangler)
Xavier Cholet – chef-électricien
Antonin Gendre – Chef-machiniste
Eric Blanckaert – cadreur seconde camera et seconde équipe
Isabelle Julien - étalonneuse

Notes techniques
Cadre : 2.40
Optiques : série Cooke S4, zooms Angénieux Optimo 28-76 et 24-290
Caméra : Red Epic
Format prise de vue : 5K avec compression 5 :1 (à 24 i/s)
Post-production : 4K sur Lustre
Sortie à Cannes : DCP 2K

Partenaires techniques
Panavision Alga Techno – matériel caméra
Transpalux – matériel électrique
Mikros – effets visuels
Digimage – laboratoire numérique

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Liens vidéo De rouille et d’os  :
bande annonce
Extrait 1 : la rencontre
Extrait 2 : sur la plage "pour 500 balles"
Extrait 3 : premier combat
Extrait 4 : un peu de délicatesse