Magic in the Moonlight

Magic in the Moonlight : heure magique, spiritisme et matelas volants. Le directeur de la photographie Darius Khondji, AFC, ASC revient sur son quatrième film avec Woody Allen.
Emma Stone, Woody Allen et Colin Firth sur le tournage de "Magic in the Moonlight", photographié par Darius Khondji
DR


Même s’il y a toujours du jazz au générique, chaque film de Woody Allen puise dans des registres assez différents... Après un portrait de femme contemporain (Blue Jasmine), Magic in the Moonlight nous plonge cette fois ci dans les années 1920... Quelles étaient ses références ?

Darius Khondji : Woody Allen n’avait pas de demandes particulières. Il voulait simplement un film qui ne soit pas trop sombre, plutôt glamour, où l’on retrouve l’ambiance légère des années 1920 sur la Côte d’Azur.
En ce qui me concerne, j’ai fait quelques recherches et je me suis inspiré du travail de Jacques-Henri Lartigue, qui a beaucoup photographié la région à cette époque. J’ai fait des essais caméras en 35 mm dans cette direction là, en testant des vieux objectifs anamorphiques que j’aime beaucoup et en me dirigeant vers des couleurs pastels dans le style " autochrome ". Je lui ai ensuite montré ces essais qu’il a validés, à partir de là, il m’a fait confiance, me laissant complètement libre de mes choix sur le plateau.

Quels objectifs avez-vous choisis ?

DK : La série C Panavision. Avec Julien Andreetti, mon pointeur, on a fait pas mal de tests pour constituer un pack de tournage à partir d’objectifs présents en France chez Alga et d’autres venus de Londres. Ces optiques sont très particulières, outre leur douceur, j’ai opté souvent pour une image en contre-jour, avec des " flares ", en jouant souvent avec leur signature visuelle.

Comme par exemple le long plan de grue qui précède l’arrivée de Colin Firth dans la propriété des Cartledge, avec le soleil en arrière-plan ?

DK : Woody Allen a toujours bien aimé les plans longs. J’ai revu récemment ces premiers films comme Annie Hall ou Manhattan, et c’est très peu découpé ! Ce plan est en fait un mouvement Steadicam sur un plan incliné effectué par le cadreur Jörg Widmer. Pour la petite histoire, la prise montée dans le film est un " retake ".
En effet, il nous arrive souvent sur un film avec lui de retourner trois ou quatre jours de ce qu’on a déjà fait. Souvent pour le jeu, mais ça peut être aussi pour un détail, un accessoire... Comme il avait apprécié la lumière et ce soleil couchant dans le cadre avec lequel on avait composé à l’origine, on a refait exactement la même chose quelques jours plus tard, avec le même placement de l’ombrelle de la comédienne.
Mais il y a aussi d’autres séquences dans le film qui exploite des " flares ", comme celle au bord de l’eau dans la petite crique du Cap d’Antibes, la séquence spiritisme où j’ai utilisé la bougie à la place du soleil... Finalement, c’est ce que Woody Allen voulait pour ce film : donner un niveau de stylisation à l’image, tout en conservant la lumière du Sud de la France qui sort presque naturellement à l’écran.

Quand avez-vous tourné le film, et sur combien de jours ?

DK : Le film a été tourné entre juillet et août 2013, en six semaines et demi, en s’adaptant aux contraintes des décors et des comédiens. Outre le fait de ne pas tourner dans l’ordre chronologique, le mélange d’un lieu à un autre à l’intérieur d’une même séquence (la maison des Cartledge est un mélange d’intérieurs et d’extérieurs situés au cap d’Antibes et à Mouans-Sartoux) et les " retakes " dans des conditions de lumière parfois changeantes ont été compliqués. De toute façon, tourner un film majoritairement en extérieur jour en plein soleil l’été avec autant de séquences dialoguées, c’est un défi pour le chef opérateur !

Il y a quand même un côté un peu hollywoodien qu’on ne rencontre pas dans les films de Woody Allen. Je pense à ces mouvements de caméra ou ces quelques plans de grue comme à la sortie d’hôpital avec la voiture...

DK : C’est vrai que j’utilise rarement des grues sur les films avec lui. Outre la séquence de l’extérieur hôpital, on a un plan assez classique devant l’escalier avec la voiture ; on a aussi utilisé une grue montée sur véhicule sur la route dans l’Esterel. Pour çà, on a regardé les plans qu’avait faits Hitchcock dans La Main au collet, en retrouvant le même décor utilisé à l’époque.
Sur toute cette séquence, et notamment la suite avec l’orage et la nuit dans l’observatoire, il y a un côté un peu " studio " ou kitsch dans l’image, que voulait conserver Woody. Comme les éclairs en postprod’ qui sont assez exagérés, ou la découverte du ciel nocturne et de la Lune qui fait très… romantique.

Cette scène de l’observatoire est un peu le centre du film. C’est la seule scène avec des tons plus froids et surtout où l’on ressent cette lumière lunaire qui donne son titre au film ! Parlez-moi un peu de l’installation lumière sur ce décor...

DK : On a placé un très gros ballon lumineux qui couvrait presque tout le dôme de l’observatoire, assez haut. Une lumière unique en douche, qui agit en key light dans le plan large. Ensuite je me suis contenté, comme souvent sur le film, de ré-équilibrer les visages avec des projecteurs OctaPlus. Des projecteurs qui viennent de la photo, fabriqués par Chimera et qui ont la particularité d’avoir une diffusion en tissu extrêmement épais. Ça donne une lumière très organique, qu’on peut très facilement utiliser dans des ambiances sombres. Tout en étant léger et plus rapide d’installation que des boules chinoises grâce à leur contrôle du contraste.

Et le bal, c’est une grosse installation également...

DK : Ce bal a été tournée en extérieur nuit sur la façade la plus luxueuse de la villa Eden Roc au cap d’Antibes. On avait vraiment envie d’un côté Gatsby le magnifique pour cette séquence.
Le plan large est éclairé par un gigantesque ballon placé au-dessus du toit de la maison en contre-jour, renforcé par une série de projecteurs PAR dirigés sur la piste de danse et les escaliers depuis la corniche.

Vous n’éclairez pas avec des LEDs ?

DK : Des panneaux, oui ça m’arrive, notamment avec un chef électro américain qui les utilise beaucoup. Mais je trouve que le rendu est trop cosmétique... un peu trop parfait, comme les Kino. Il faut les retravailler, les diffuser pour que ça devienne intéressant à l’image.

La séquence de fin, autour des balançoires et le jardin est un autre défi... Arriver à conserver cette sensation de fin de journée sur une séquence manifestement tournée sur plusieurs jours. Comment vous y êtes-vous pris ?

DK : Cette séquence résume bien ce que je disais sur les difficultés de tourner de longues séquences de dialogue en extérieur jour et assurer la continuité... Elle a également été tournée en plusieurs fois, avec " retakes " en exploitant l’intégralité de la journée. Pour cela, j’ai utilisé toute une gamme de ballons " matelas volants " Airstar qui me permettaient de couvrir littéralement toute une zone du jardin et de nous protéger du soleil direct pour les gros plans. Ensuite il fallait jongler avec le plan de travail et quelques grosses sources placées parfois en arrière-plan pour exploiter la lumière naturelle parfois jusqu’au crépuscule. C’est le cas du dernier plan de Emma Stone qui s’en va, tourné avec les derniers rayons de soleil qui, je trouve, va bien avec cette fin douce amère.

Un mot sur la postproduction ?

DK : Le développement négatif et le traitement des rushes ont été assurés par le laboratoire Arane Gulliver, avec à sa tête Jean-René Failliot, que je remercie sincèrement pour le suivi et la qualité du travail.
Ensuite, la postproduction s’est faite à New York, entre le laboratoire Deluxe et Box chez qui mon étalonneur, Pascal Dangin, a mis la dernière touche à l’image. Pour le moment, je continue à travailler en film, comme cet été à Rhode Island avec Woody Allen pour son nouveau film qu’on vient de tourner ensemble. C’est une manière de faire qui fonctionne encore très bien, et qui ne coûte pas forcément beaucoup plus cher tant qu’on ne passe pas des kilomètres de pellicule. Pourquoi l’abandonner ?

(Propos recueillis par François Reumont)

Portfolio

Équipe

Cadreur et opérateur Steadicam : Jörg Widmer
Premier assistant opérateur : Julien Andreetti
Chef électricien : Thierry Baucheron
Chef machiniste : Cyril Kuhnholtz

Technique

Matériel caméra : Panavision Alga (Arri Arricam ST & LT, série Scope Panavision C)
Pellicule : Kodak
Laboratoire argentique : Arane Gulliver
Finalisation : Boxmotion et Deluxe New York,
Etalonnage : Pascal Dangin chez Box