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Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’ancienne actrice Eleonora Duse revient sur scène, confrontée aux limites de son propre corps et aux réalités du pouvoir en contradiction avec ses idéaux utopiques.
Comment avez-vous abordé ce biopic consacré à cette grande figure du théâtre en Italie ?
Marco Graziaplena : Un des sujets traités par Pietro dans ce film crépusculaire est comment la Duse, plus grande actrice italienne de son époque, et D’Annunzio, plus grand écrivain italien, ont été balayés par la violence irrémédiable de la Première Guerre mondiale.
A travers cette actualisation du passé, le film regarde le présent sous une perspective historique. Ce n’est donc pas un biopic au sens classique du terme, mais l’évocation d’une époque charnière qui clôture le XIXe siècle avec la Première Guerre mondiale et le fascisme. De même, le personnage qu’interprète Valeria Bruni-Tedeschi est très librement inspiré de la vraie Eleonora Duse. Certes, certains éléments sont tirés de sa vie, mais au fur et à mesure que le film s’est tourné - d’une manière plutôt très naturaliste - on s’est finalement mis à filmer plus notre comédienne principale interprétant elle-même sa version du personnage, sur l’instant. C’était pour moi extrêmement fascinant de me retrouver à filmer cette sorte de documentaire d’époque sur une comédienne actuelle qui ré-interprétait elle-même la vie d’une autre comédienne... Le tout filmé pour s’insérer intimement avec des images d’archives des années 1920.
Les archives vous ont-elles servi à la base pour fabriquer le film ?
MG : Elles sont très présentes dans le film, mais c’est après le tournage qu’elles ont été sélectionnées. Méticuleusement choisies par Pietro avec l’aide des archives nationales de l’Istituto Luce, de la Cineteca du Frioul, de Bologne et de Milan. Elles ont ensuite été colorisées avec plusieurs techniques numériques par les services de restauration de Luce et notre équipe de VFX Freak Lab pour s’insérer le mieux possible dans le film. Par exemple, il y a ces plans de train qui reviennent régulièrement dans le film. Un événement de l’autre côté des Alpes, qui correspond au trajet à travers le pays en novembre 1921 d’un train portant les restes du soldat inconnu, parti d’Aquileia (pas loin de Udine, dans le Frioul, au nord-est de la péninsule) pour rejoindre Rome. Mais notre utilisation des images d’archives ne s’est pas arrêtée à une simple insertion dans le montage. Par exemple, dans toutes les scènes où les comédiens voyagent (en train ou en voiture), on n’a jamais tourné aucune pelure. Ce sont là encore des images d’archives qui ont été utilisées en arrière-plan, avec une perspective qui n’est pas exactement celle utilisée dans la prise de vues, car les archives ont toutes été choisies après la prise de vues, au montage. Pietro a même poussé cette idée plus loin, en insérant un extrait d’un de ses films précédents dans une des séquences de train à travers une fenêtre. Le but étant toujours de regarder notre époque contemporaine à l’aune de l’histoire passée et de renforcer ce lien essentiel entre les époques marquantes de l’histoire humaine. Nos images seront les archives des générations futures et témoigneront de notre époque.
Comment aborder l’époque en 2025 ?
MG : Le film a été essentiellement tourné à Venise et à Rome sur neuf semaines avec une préparation assez conséquente, comme souvent sur les films d’époque. Lors de ces repérages, et notamment sur les scènes de théâtre pour lesquelles on a obtenu le grand opéra mythique de la Fenice, on s’est immédiatement confronté à une référence écrasante, celle de Senso. Rendez-vous compte, Visconti avait lui-même tourné l’ouverture de son mélodrame dans ce décor, le reste du film se déroulant presque entièrement à Venise pendant l’occupation autrichienne... La comparaison pouvait donc être assez complexe pour nous. On a donc revu le film plusieurs fois, comme une contre référence naturelle.
Mais aviez-vous tout de même des images en tête ?
MG : On discute énormément avec Pietro en amont. On essaie de bâtir un terrain commun de références pour arriver à s’entendre sur le tournage. Il est archiviste et documentariste de formation. Nous sommes tous les deux grands amateurs de l’école russe de documentaire. Nous avons beaucoup regardé les films de Elem Klimov et Larissa Chepitko, entre autres, même si nous adorons l’humour de Nikita Mikhalkov
Le but est d’arriver à quelque chose qui ressemble au free jazz. Réalisateur, comédiens et image travaillant chacun dans son domaine avec le même rythme en laissant de l’espace à l’improvisation. Cela implique synchronisation et grande connaissance les uns des autres.
Nos inspirations sont aussi littéraires et musicales, la culture russe a été essentielle dans notre cheminement artistique, une référence culturelle pour ce film.
Nous aimons le mélange de styles héroïque, nihiliste et lyrique des personnages des romans de Lermontov et Tourgueniev et nous avons cherché à reproduire ces sensations dans nos images. Nous adorons le côté "ouvrier" de Chostakovich qui était forcé d’écrire de la musique pour le cinéma pour gagner sa vie.
Nous avons beaucoup parlé d’Histoire pendant la préparation de ce film, en particulier de la bataille de Stalingrad dont la défaite a été terrible pour l’armée italienne, engagée auprès de Hitler, par le froid et la faim, Pietro voulait y faire clairement allusion quand il fait dire à Duse : « Peut être on s’est trompés », suivi par la déclaration de guerre de Mussolini qui marque l’entrée de l’Italie dans le deuxième conflit mondial.
Comment avez-vous tourné le film ?
MG : D’abord il faut que je vous parle de Pietro qui est un réalisateur très atypique !
Amoureux inconditionnel du cinéma, il cadre bon nombre de ses plans et il est aussi un collectionneur de matériel de prise de vues. Il possède lui-même plusieurs caméras film (Arri 416, Aaton A-Minima, Bolex, Arri 16ST et une Arri 2C) qu’on a toutes utilisées pour tourner ce film, avec ses optiques (zoom Zeiss S16 11-110 mm, Cooke Panchro S16, optiques russes Lomo Foton et Optika Elite, en plus les optiques Bolex Switar et Schneider zoom). Mais cette passion ne s’arrête pas là, il développe lui-même aussi ses propres bobines de film chez lui, quand il tourne avec son propre matériel dans son activité de documentariste. Il développait même le soir chez lui pendant que le jour, il travaillait au montage de Duse ! C’est une collaboration vraiment à part quand on est chef opérateur, il est assez exigeant techniquement !
Donc, le film a été tourné presque entièrement en 16 mm, en utilisant parfois une caméra 35 mm Arricam pour les plans larges et les VFX, évitant d’avoir recours à des focales trop courtes, comme c’est le cas en 16 mm. La pellicule a ensuite été développée au laboratoire de Rome Cinecittà, transférée d’abord pour les rushes sur scanner Blackmagic, puis scannée sur Arriscan pour la confo, en 2K pour le 16 mm, et 4K et 2K pour les plans 35 mm que je citais.
Pourquoi avoir choisi cette différence de chaîne de postproduction entre le 16 en 2K et 35 en 4K ?
MG : Je trouve que cette combinaison entre la prise de vues Super 16 et le scan en 2K nous a énormément aidés sur ce film. Dans le cas de Duse, et pour cette idée de départ de faire un documentaire qui puisse raccorder avec les images d’archives, je pense que le choix du Super 16 était le seul possible. Pietro est un vrai artisan, il serait inconcevable pour lui de tourner en numérique.
Le scan en 4K du 35 mm était destiné aux VFX, le reste du 35 mm était en 2K pour le rendre la définition plus similaire au 16 mm. Faire du scan en 4K du 16 mm n’ajoute pas vraiment de la définition, on voit plutôt davantage plus de grain.
Le mélange 16 mm et 35 mm nous éloigne aussi du rendu qui est devenu une sorte de nouvelle norme du cinéma. Même choisir de tourner en 35 et scanner en 4K peut, par certains aspects, vraiment se confondre avec une prise de vues numérique telle que les caméras modernes peuvent vous fournir. La taille du négatif, bien plus petit, le rapport à la focale... Là on est sur quelque chose de complètement différent surtout si on compare avec l’engouement récent pour le Full Frame qui s’est emparé de la prise de vues au cinéma.
Le film repose beaucoup sur les gros plans... en focale assez longue, assez loin des comédiens.
MG : On a énormément tourné, la plupart du temps à deux caméras, et trois ou voir même parfois quatre caméras pour certaines scènes comme celle de la Fenice ou de la Première Guerre mondiale. Pietro souhaitait laisser le plus de liberté possible aux comédiens, et là encore saisir l’instant comme dans un documentaire. Cette configuration m’a poussé à utiliser la plupart du temps des zooms Angénieux Optimo EZ2 et EZ1 30-90 mm et 15-40 mm pour être très réactif, en les intégrant avec une série Cooke SK4 et Cooke Panchro 35 mm. Comme les zooms Angénieux sont très lumineux (T.2), c’était parfait en Super 16 pour tirer parti le plus possible de la lumière naturelle. Ces zooms nous ont aussi permis d’être dans une certaine distance physique avec les comédiens et ne pas se gêner entre les champs des caméras. Même si on a quand même tourné pas mal de plans larges - comme je l’expliquais en 35 mm pour des raisons de focales trop courtes en 16 mm - c’est au montage que la forme finale du film s’est concrétisée, et où Pietro a effectivement privilégié les visages. Il y a très peu de long téléobjectif sur ce film. Mais on a tout de même utilisé parfois un Angénieux HR 25-250 mm qui est très léger.
Et la pellicule ?
MG : Quand vous tournez à Venise, il faut méticuleusement préparer son matériel chaque jour car le camion est souvent à une heure de distance en bateau. En conséquence, j’ai choisi de simplifier au maximum la gestion de la pellicule en ne tournant qu’avec deux émulsions, la 500T et la 200T. Aucun filtre de conversion n’étant utilisé en extérieur jour, la bascule s’effectue ensuite à l’étalonnage. La priorité était d’être inventif et léger sur ce film.
La séquence où Duse est convoquée par Mussolini est un des grands moments du film...
MG : C’est une séquence-clé effectivement. Historiquement et dramatiquement. Une sorte de duel entouré de tout un groupe de personnages, dans le bureau de Mussolini.
C’est une des séquences qu’on a choisi de filmer un peu plus large que les autres, avec un choix d’axe très frontal pour renforcer cette confrontation. Ce que j’aime beaucoup dans cette scène, c’est cette histoire de perruque. C’est la seule scène où la Duse enfile cette longue perruque châtain pour aller au rendez-vous, et la retire à la fin. Elle comprend qu’elle s’est fait piéger par le Duce, mais en même temps... n’a-t-elle peut-être pas joué un personnage face à lui ? Cette séquence et celle suivante avec D’Annunzio sont les points-clés du film sur le rapport entre art et pouvoir, et sur comment les événements historiques bouleversent et rendent obsolète la place de l’art dans la société. Ce qui fait sens aujourd’hui et résonne avec le monde, souvent ne fera pas le même sens demain.
Cette scène a été tournée à Rome, dans un bâtiment du gouvernement construit à l’époque de Mussolini. Et c’est une des seules séquences du film où il n’y a aucun projecteur. On était dans ce bâtiment ministériel au cinquième étage, avec un accès extrêmement compliqué et aucune possibilité de placer quoi que ce soit par dehors. Je me suis uniquement appuyé sur les grandes baies vitrées, qui étaient exposées Nord. J’ai souvent essayé de filmer sans lumière artificielle sur ce film, malheureusement souvent nos intérieurs jour avaient des fenêtres trop étroites pour pouvoir le faire.
Un autre souvenir en particulier ?
MG : La séquence finale dans le petit bateau sur la lagune. Là, il y a juste la place pour les comédiennes et le réalisateur, qui a aussi cadré. On a choisi de tourner en Aaton A-Minima équipée d’un petit zoom Angénieux, qui d’ailleurs a une mise au point minimale très intéressante, pour être le plus compact possible. Cette configuration est si compacte qu’on a ainsi pu ramener des plans impossibles à faire je pense autrement. C’est quasiment comme être avec un appareil photo, mais avec le rendu du film 16 mm. Un moment magique.
(Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC)
