Nappes en papier, épingle de nourrice et premières fois...

Un entretien avec Vincent Jeannot, AFC

par Vincent Jeannot La Lettre AFC n°201

Vincent Jeannot, directeur de la photographie, fait partie de ces membres de l’AFC, et ce depuis presque un an, qui ne se font jamais prier pour joindre le geste à la parole et répondre avec enthousiasme à l’une ou l’autre des sollicitations qui convergent rue Francœur, notamment celles venant de nos membres associés.
C’est ainsi que nous nous sommes retrouvés face à face, en juin dernier, au cours d’un déjeuner auquel Kodak nous avait conviés afin de préparer une rencontre avec la presse professionnelle.

A cette occasion et pour la première fois, l’auditorium de la rue Villiot allait être transformé, avec la participation de Mikros image, en salle d’étalonnage numérique en temps réel avec projection 2K sur grand écran (lire, à ce sujet, un bref compte-rendu sous la rubrique technique).
Le fil de la conversation aidant, Vincent nous a révélé, entre la poire et le fromage, qu’il avait lui-même été confronté, aux différentes étapes de sa vie professionnelle, à moult premières fois, que certaines d’entre elles l’avaient non seulement profondément marqué, mais que celles-ci avaient largement contribué à forger son expérience, d’assistant puis d’opérateur.

C’est donc sans se faire prier qu’il a accepté de revivre pour nous, dans l’entretien qui va suivre, celles dont il se souvient comme si c’était hier… (JNF)

Vincent Jeannot
Photo Jean-Marie Achard


Vincent, avant d’entrer dans le vif du sujet et afin de profiter de l’occasion pour faire plus ample connaissance avec toi, peux-tu nous dire, en quelques mots, par quelle porte tu es entré dans notre merveilleux métier ?

Vincent Jeannot : Je suis entré dans le métier en 1977, à l’âge de 20 ans. J’étais complètement passionné de photo, je tirais des photos avec mon colocataire, on avait chez nous un labo photo qui était prêt en permanence. Mon rêve, à l’époque, c’était de travailler chez Cipière, boulevard Beaumarchais. Je connaissais tous les appareils photo et j’avais eu comme formation venant de mon père, comme héritage professionnel, l’électricité. Mon père était électricien dans le bâtiment, il avait une petite entreprise familiale avec mon grand-père.
Par le biais d’amis, je suis rentré au Conservatoire national des arts et métiers, le CNAM, et au CNAM, l’Institut audiovisuel cherchait un cadreur vidéo qui soit en même temps électricien. Je suis allé les voir et je correspondais tout à fait à ce qu’ils cherchaient.

Je passais mes après-midi à être électricien sur les plateaux et le soir, j’étais cadreur : je cadrais des cours d’informatique, de physique, qui étaient retransmis dans d’autres amphis ou en différé. Il y avait une régie très importante qui travaillait sur du 2 pouces et du 1 pouce. Chaque année, une ou deux fois par an, ils faisaient des tournages en 16 mm pour les départements du CNAM. L’Institut audiovisuel possédait une équipe complète, mais le chef op’, lui, venait de l’extérieur.
Au début, j’étais électricien sur les tournages mais la personne qui m’avait fait entrer savait que la caméra m’intéressait. Il était directeur de la photo en vidéo, mais en film, il était assistant. Nous avons donc permuté. Il m’a dit : « Je vais faire l’électro et toi tu seras assistant. Mais par contre, je ne sais pas bien faire les branchements compteurs ». Bon, les branchements EDF ou compteurs, je savais faire ça les yeux fermés depuis l’âge de dix ans ou presque. Donc je lui ai dit : « Je te ferai les branchements compteurs, il n’y a pas de problème ». Il m’a répondu : « C’est formidable, moi je te chargerai les magos ».
Le premier tournage que j’ai fait, c’était avec Dominique Le Rigoleur sur L’Affaire Boussac, avec une Eclair 16, ça devait être en 1979-80, et là, j’ai commencé comme assistant caméra, pour la première fois.

Et tu as connu beaucoup d’autres premières fois ?

VJ : Je suis ce que l’on appelle un autodidacte, j’ai été formé sur le tas. Il y a donc eu beaucoup de premières fois. Arrivé à un certain moment, je me suis rendu compte qu’entre le film et la vidéo, c’était le film que je préférais. J’avais 25 ans, ça faisait cinq ans que je travaillais, donc je me suis dit : « Je vais faire Vaugirard en cours du soir ».
Je me suis inscrit, j’ai rencontré Madame Tulli, qui était prof là-bas, rue Rollin, et j’ai passé l’oral. J’avais un petit mot de Michèle Lafaye, la directrice de la photo avec qui je travaillais, et des boîtes sous le bras, histoire de bien montrer que j’étais dans le métier…

L’oral était en juin et l’écrit en septembre, si je me souviens bien. Et je ne l’ai pas passé à cause d’une grande, très grande première fois : je me suis retrouvé, du jour au lendemain, premier assistant opérateur sur Le Dernier combat, le premier long métrage de Luc Besson. C’était la première fois que je travaillais avec des acteurs – j’avais fait beaucoup de films d’entreprise, de documentaires, mais pas vraiment de comédie et de fiction.
Donc première fois que je travaillais avec des comédiens, première fois que je travaillais en Scope et première fois que je travaillais avec des objectifs gradués en pieds… En même temps, première fois que je tournais en noir et blanc, mais ça, ce n’était pas le plus compliqué ! Donc ç’a été un gros, gros, gros saut... La tête la première, et le plongeoir était bigrement haut !

On m’a quand même aidé avant de plonger. J’ai eu des cours sur des nappes en papier… Les différents opérateurs avec qui j’ai travaillé au début m’ont expliqué, sur des nappes de restaurant, la profondeur de champ – bon ça je connaissais – mais surtout la profondeur de foyer et ce qui en découle.
A ce propos, je me souviens d’un épisode, quand Pierre Cocq, le responsable des optiques chez Alga, m’a viré de sa cage de verre sous prétexte que je n’avais pas fait d’école. J’avais pris ça comme un coup de poing dans le ventre. Quand on a 20, 22 ans, on n’est pas encore très endurci.
Je suis retourné le voir deux heures après pour lui prouver que je savais qu’une courte focale, ça doit se caler au " millipoil " mais c’est facile à pointer, alors qu’a contrario, une longue focale, à la limite ça ne s’essaye pas mais ça n’a aucune profondeur de champ – et on se fait des cheveux blancs au moment du tournage ! Tous ces parallèles-ci, ce sont des choses que j’ai très très vite comprises. Les opérateurs avaient également été de bon conseil sur le fait d’avoir une méthode pour les essais et de s’y tenir afin de ne pas douter à chaque fois.

Il m’est arrivé depuis d’enseigner dans les écoles de cinéma, de ne parler de théorie que quand c’est nécessaire et d’être vraiment le plus concret possible avec les élèves. Savoir qu’il faut gonfler les pneus d’une voiture à une certaine pression, ça c’est important, mais leur composition, savoir qu’il y a du caoutchouc, du talc, etc., pour moi, cela fait partie d’une culture personnelle qui n’est pas essentielle au départ et qu’on peut acquérir par la suite. Je ne leur parle pas trop de corps noir à propos de la température de couleurs, je leur dis plutôt de regarder ce qui se passe dehors à la tombée du jour : les fenêtres éclairées paraissent jaunes à l’œil, et ça c’est quelque chose de très parlant.

Et pour en revenir au Dernier combat...

VJ : Ce qui s’est passé sur Le Dernier combat, c’est que pendant une semaine, j’ai rasé les murs, je n’en menais pas large. J’étais vraiment concentré et la faible profondeur de champ du Scope me hantait. Mais je suis tombé sur un comédien formidable, Jean Bouise.
Je me souviens : on devait faire un gros plan sur une boîte de conserve qui s’ouvrait. Bon, la boîte n’arrêtait pas de bouger et Jean m’a montré un truc. On a collé un rond en carton sur la table, on a posé la boîte par dessus et comme ça, elle est toujours restée fixe, donc nette. Et là, ça m’a bien aidé à retrouver confiance en moi.

Carlo Varini faisait le cadre et la lumière, c’était une petite équipe, la moyenne d’âge devait être de vingt-deux ans, Luc Besson en avait vingt-trois et moi vingt-cinq, c’était un premier film pour beaucoup d’entre nous.
Je suis arrivé en cours de tournage en remplacement du premier assistant. Sa seconde étant partie en même temps que lui, je me souviendrai toute ma vie d’avoir téléphoné à François Gentit, un ami assistant, en lui disant : « François, demain, rendez-vous à 7 heures, on va sur notre premier long métrage ! » Il est devenu mon second et nous avons travaillé ensemble pendant presque sept ans. Le tournage a duré onze semaines, j’ai dû arriver vers la troisième semaine, ce qui m’a fait mes huit semaines réglementaires...

François Gentil, 2e assistant, prend un point au décamètre
Sur le tournage du Dernier combat - Photo Patrick Camboulive

Parles-nous de tes premiers points avec des optiques gravées en pieds ?

VJ : J’ai eu un peu de mal à m’habituer aux pieds, avant de vraiment les adopter par la suite, car ce système de mesure est à échelle humaine et beaucoup plus facile à mémoriser parce que ce sont des chiffres ronds. Par exemple 7 pieds 2 pouces, ce n’est pas 2 mètres 15, ou 18 pour être précis.
Nous étions en Panavision avec trois caméras différentes. Une qui était chère à Carlo, l’Arri II C, parce qu’en Suisse, ils n’avaient pas l’habitude du Caméflex. On a quand même tourné avec un Caméflex – ils étaient à l’époque recarrossés et repeints en gris – et avec un Mitchell Mark II pour faire des ralentis. Tout le film s’est fait avec trois focales, un 35 mm, un 50 et un 100.

Vous n’y aviez pas de zoom ?

VJ : Non, le zoom est venu sur Subway. Là, on était aussi en vrai Scope mais on a changé de maison, on n’était plus chez Panavision mais chez Technovision. Pour une raison très simple. Il était impensable de rééclairer le métro, on était pratiquement à pleine ouverture en lumière ambiante.
On avait décidé de faire un essai de profondeur de champ, avec des optiques Pana et des optiques Techno : même focale, même distance, même diaph. Pour cela, on avait placé Christophe Lambert dans un escalier : avec les optiques Pana, c’était assez piqué, mais il y avait trois marches de net, et avec les Techno, c’était un peu plus doux, mais on avait sept marches de net.

Luc Besson, Carlo Varini et Vincent Jeannot autour d’une Arri BL III TechnoVision
Sur le tournage de Subway - Photo Patrick Camboulive

Les objectifs étaient des Cooke adaptés façon Techno, avec des anamorphoses soit devant pour les courtes focales, soit derrière pour les longues focales, avec d’ailleurs des petites bidouilles à la Henryk Chroscicki. Henryk prenait un 135 mm et le transformait en Scope, donc avec une anamorphose à l’arrière, ce qui doublait la focale et en faisait un 270 mm. Et j’ai fait des plans au 270 mm à 2,8, c’est-à-dire à plein pot, et là, ç’a été mes premiers grands flous… (rires) Il y a des premières fois qui sont réjouissantes, d’autres pas…
C’était le plan où Isabelle Adjani arrive pour la première fois dans le métro. On était tellement sous pression que j’ai craqué en projection. Et c’est Besson qui m’a dit : « Et ben alors ! Ce n’est pas toi qui prends les risques, c’est Carlo et moi qui les prenons… » Le plan a été refait et on en a profité pour changer la coiffure d’Isabelle, ainsi que sa robe. C’était la première fois que sur un plan, il n’y avait pas une prise de nette. Ça ne m’était jamais arrivé auparavant… Une première fois douloureuse… (rires)

Et le tournage du Grand bleu, ç’était une première fois sous l’eau ?

VJ : Je n’ai pas fait partie de l’équipe sous-marine, mais Carlo, lui, avait passé ses degrés de plongée pour suivre l’équipe. Ils avaient fabriqué des lilies étanches et beaucoup travaillé pour construire les caissons et surtout pour mettre au point des hublots corrigés selon les optiques utilisées, ce qui était assez rare à l’époque. A part Hydroflex, il y avait peu de matériel adapté à la prise de vues sous-marine.
On aimait bien les optiques Technovision, mais sur Subway, on avait des vieilles Arri BL avec blimps optiques. Pour certains objectifs, il fallait même démonter l’arrière du blimp, donc j’avais toujours des clés Allen et des tournevis dans une boîte de 120 mètres…

Luc Besson, à l’œilleton d’une Moviecam, et Vincent Jeannot, la main à son Zyliss
Sur le tournage du Grand bleu - Photo Patrick Camboulive

C’est en allant à la Photokina que nous avons, Carlo et moi, découvert la Moviecam. Et là, nous nous sommes dit : « Elle est géniale ! » Nous avons réussi à convaincre Henryk de prendre ses optiques, mais de les monter sur une Moviecam. Et je dois dire qu’en six mois de tournage, avec deux corps de caméra, la seule panne que j’ai eue, c’est une bricole de porte-fusible en plastique et d’écrou en métal. On ne s’était pas trompé, on avait fait le bon choix !

Et ton problème de porte-fusible, ça s’est terminé avec un trombone ?

VJ : (Rires) Non, mais à nouveau sur Le Grand bleu, il m’est arrivé une histoire assez incroyable. On tournait en équipe réduite aux Caraïbes, dans les Iles Vierges américaines. Je rentre un wee-kend à New York pour accompagner les rushes au labo et pour voir si tout allait bien. J’arrive le samedi soir et le réceptionniste de l’hôtel me dit : « Il y a des caisses pour vous ! » Je lui dis : « Mais il doit y avoir une erreur. » Il me répond : « Non, non, il n’y a pas d’erreur ! »
C’était en fait une Arri III louée pour faire des ralentis, mais je n’étais pas au courant. Dans la soirée, j’ai voulu la faire tourner – il y avait deux batteries à mettre en série – et pour une question de branchement, j’ai fait une connerie, j’ai fait péter le fusible.

Il y avait une petite carte dans la caisse caméra : « Service 24h/24 ». J’ai téléphoné et une standardiste m’a demandé : « C’est important ? » Je lui ai répondu : « Oui, c’est important ! » Et, vers 22h30, un samedi soir à New York, un technicien caméra m’a rappelé. Je lui ai expliqué mon souci et il m’a dit : « Ce n’est pas un problème, il faut juste démonter toutes les vis du carter de l’Arri III, il y a un fusible derrière. »
J’ai passé la nuit à chercher un tournevis ; j’en ai trouvé un dans un drugstore, mais fait pour démonter des lunettes. Aprés chaque vis enlevée, le bout était tellement tordu que je devais le redresser sur les carreaux de faïence de la salle de bain... Et pour finir, ça s’est terminé avec une épingle de nourrice prise dans le kit de couture de l’hôtel !

Vincent, si tu veux bien, nous allons effectuer un petit saut dans le temps. Peux-tu nous parler d’une autre première fois, lorsque tu as travaillé un temps au laboratoire Arane ?

VJ : Comment me suis-je retrouvé chez Arane... J’avais sympathisé avec un réalisateur, Olivier Brunet, dont j’avais éclairé le court métrage tourné en 16, 35 et 65 mm, pour être projeté en 70 mm. J’avais aussi déjà tourné en Imax avec Henri Alekan pour un film de Pierre Etaix – le 70 était un format que je connaissais bien. Pour moi, c’était similaire au Scope au niveau de la profondeur de champ et aussi de la rigueur de travail. Un été, Olivier Brunet, qui travaillait au labo, me dit : « On est débordé, on commence à développer des films en Imax, on pensait démarrer doucement et on a trois longs métrages d’un coup ! ».
Arane développait le 65 mm, mais ne tirait pas tout. Ils tiraient quelques essais en 70, mais tous les rushes étaient réduits en 35 mm sur une tireuse optique. Je leur ai dit : « Si vous voulez un coup de main, OK, je peux vous dépanner pendant un mois ! » Et j’y suis resté presque deux ans…

Quand j’y suis arrivé, Arane était à Levallois, à côté de Telcipro, mais des plans circulaient de l’installation du laboratoire à Clichy. C’était la construction d’un labo argentique complet de A à Z. Je me suis dit : « Ne rate pas une expérience comme celle-là ! » Je suis resté avec eux et j’ai remis ma casquette d’électricien... J’ai câblé tout ce qui était pompes pour le développement, développeuses, etc. Je n’avais pas fait de stage labo quand j’étais assistant, je me suis rattrapé !
Et il y a eu plein de premières fois… Un jour, le patron, Jean-René Falliot, me dit : « Tu vas faire un banc-titre en Imax ». C’était la première fois que je me trouvais devant un banc-titre, je n’en avais jamais fait. Il m’a dit : « Tu vas voir, c’est une caméra comme une autre… » Ou encore mon premier étalonnage.

Jean-René me dit un jour : « Tiens, un de tes collègues opérateur belge, Kommer Klein, a tourné un documentaire en Imax et tu vas l’étalonner avec lui ! » L’analyseur n’étant pas construit, parce tout, en 70 mm, n’est que prototype, j’ai étalonné à l’ancienne, en faisant des bandes courtes, trois images du début du plan, trois image de fin de plan, avec des filtres. On mettait des lumières de tirage et ensuite on corrigeait, et en deux, trois étalonnages, on obtenait les bonnes valeurs permettant de lancer une copie 70 mm.

Vous tiriez en additif ?

VJ : Les tireuses sont en additif. Par contre les rushes quand ils étaient réduits du 65 mm/15 perfs en 35 mm/4perfs, c’était en soustractif. C’était d’ailleurs un peu approximatif ; une de mes premières tâches, au laboratoire, a été de parfaire la correspondance additif-soustractif. Des valeurs 24-25-32, par exemple, en rouge vert bleu, correspondaient à tant de cyan, de magenta, de jaune et de gris neutre.
A cette occasion, j’ai dû apprendre les logarithmes, parce qu’à ce moment-là, il fallait vraiment s’en servir. J’ai dû mettre quinze jours, trois semaines, mais j’y suis arrivé et après, ça collait bien. Pour en revenir à l’analyseur, on en a fabriqué un spécialement qui permettait de lire tous les formats, aussi bien en 65 qu’en 35.

Tu dis être resté deux ans chez Arane…

VJ : J’y suis resté à peine deux ans, le temps que le labo de Clichy fonctionne. Parce qu’au début, on était dans les travaux et les faux plafonds n’étaient pas finis ; quand j’ai étalonné avec Kommer Klein, on avait des bâches au-dessus de nous, c’était folklorique… Le labo fonctionnant, j’ai repris mon " bâton de pèlerin ", mes cellules et je suis reparti sur les tournages.

L’occasion d’autres premières fois...

VJ : Après avoir quitté Arane, la haute définition arrivant en France, j’ai suivi la première formation HD proposée par Bogard en 2003. Et en 2005, je tourne un téléfilm sur la construction de la Tour Eiffel avec une Sony 900. Je me suis retrouvé confronté pour la première fois à la HD en ayant, façon de parler, " vingt ans d’argentique dans les pattes ".
Il m’a fallu un moment pour vraiment comprendre cette grande différence qu’il y a avec le film, que ce ne sont pas les noirs et la sous-exposition qui posent problème, mais à l’inverse, les blancs et la surexposition.

Pour moi, la dynamique de la HD n’étant pas suffisante, il faut absolument tout faire entrer " dans la boîte à chaussures ", c’est-à-dire taper sur les hautes lumières et remonter les basses. Ensuite, en postproduction, à l’étalonnage, tout ça va être déplié, comme un accordéon, et c’est à ce moment-là que l’image se crée. On n’est plus du tout dans une démarche argentique où, sur la pellicule, l’image existe déjà, alors qu’en HD, l’image est encore en gestation.

Et ce tournage a été une grande première car je ne pouvais pas me reposer sur mon expérience, puisque j’étais en train de l’acquérir.
Et en HD, comme en numérique, au train où vont les choses, les premières fois, on ne les compte plus...

Toute à l’heure, tu parlais de cellules. A propos de celles que tu as exposées au dernier Micro Salon, comment as-tu commencé ta collection ?

VJ : C’est en visitant pour la première fois, en 2000, la foire à la photo de Bièvres avec Jean-René Falliot d’Arane que j’ai attrapé le virus. J’étais impressionné par tout les appareils photo présents, Canon, Nikon, Leica… Mais je ne faisais plus de photo, donc pas d’achat en vue, juste de la curiosité, quand soudain un posemètre a attiré mon attention : une cellule Minolta View Meter 9, elle m’a plu, mais j’avais mis le doigt dans l’engrenage… Écumant par la suite toutes les foires et marchés aux puces et découvrant eBay pour l’occasion…

Minolta View Meter 9, pile et face
Photo Vincent Jeannot

Enfin, parmi tes expériences les plus récentes, peux-tu nous parler de ta toute dernière première fois ?

VJ : C’était il y a moins d’un mois, j’ai suivi la courte formation organisée par Luc Bara sur la caméra 3D relief Panasonic AG-3DA1. Luc a eu la gentillesse de m’en prêter une et je suis allé avec François Demerliac, un réalisateur, faire des prises de vues pendant une journée, dans le cadre d’un projet illustrant en relief les rapports qu’entretenait Jules Verne avec la science.
Il m’a d’abord fallu domestiquer les réglages, les menus, comme sur toutes les caméras numériques et, pour la première fois, le réglage de la convergence, c’est-à-dire de savoir à quel endroit, dans le plan, j’allais mettre la convergence.
Régler la convergence, c’est un peu choisir où l’on va placer l’écran, l’écran de projection ou l’écran de TV. Si je place l’écran à un endroit, tout ce qui est devant va correspondre à du jaillissement et tout ce qui est derrière va s’échelonner en différents plans de relief.

Autant, quand on tourne en 2D, on crée l’illusion du relief en isolant les sujets grâce à une faible profondeur de champ – il n’y a qu’à voir l’engouement pour les appareils photo et pour le " look " 35 –, autant, quand on tourne en 3D, c’est l’inverse, il faut une grande profondeur de champ et c’est la vision stéréoscopique qui permet de voir le relief. Bien sûr, il n’y a pas que la convergence, il y a plein de règles à respecter, dont celle de l’écartement entre les axes optiques. Il doit être, normalement, égal au 1/30e de la distance de la caméra au premier-plan (par exemple, on ne devra pas tourner à moins de 1,80 m pour un écartement des axes optiques de six centimètres).

Vincent Jeannot à l’œilleton d’une Panasonic AG-3DA1
Photo François Demerliac

Mais sur cette caméra-là, cet écartement n’est pas réglable, ce qui en limite les possibilités. Par contre, j’ai tourné des plans dans le métro avec la caméra sur les genoux – des plans volés en relief – et c’est quand même appréciable, je m’en suis servi comme en reportage.
Cette caméra a sa place au niveau de l’institutionnel, du documentaire, du sport – j’ai vu des démonstrations à Rolland-Garros et sur des matches de foot. Par contre, elle montre certaines limites dans le domaine de la fiction.

Le relief, c’est toute une démarche. Si je prends l’exemple du story-board, quand on tourne en relief, il faut le voir du plafond. Il faut se représenter le plan bien sûr vu de face, mais aussi vu de dessus, pour voir les différents plans et où placer la convergence.
Un autre point important, c’est de toujours avoir à l’esprit la notion de ce qu’Alain Derobe appelle le « confort visuel », parce qu’en relief, les effets peuvent très vite être fatigants pour le spectateur. Il faut vraiment y penser à chaque fois.
Le relief, c’est réellement une autre approche, une écriture, et aussi un vrai métier, celui de stéréographe. Voilà pour ma dernière première fois…

Une prochaine première fois à l’horizon ?

VJ : Ma prochaine première fois…, elle reste à écrire ! J’ai eu bien souvent pas mal de surprises et les premières fois arrivent souvent par surprise… (rires) C’est aussi ce qui fait leur charme…

(Propos recueillis en août 2010 par Jean-Noël Ferragut)